Di Atas Kaligrafi

Sampul katalog pameran.*

Tulisan kuratorial atas pameran karya-karya A.D. Pirous 

Oleh: Bambang Sugiharto 

A.D. Pirous adalah pelukis yang namanya nyaris identik dengan ‘kaligrafi’ Islam. Di tangannyalah kaligrafi Islam menjadi salah satu style seni rupa modern yang spektakuler dan bermartabat. Maka ketika di usia senjanya kini seniman tersebut berkecenderungan keluar dari kerangka kaligrafi, itu merupakan fenomena yang sangat menarik untuk dikaji. Perjalanan kiprah seniman A.D. Pirous memang unik; perjalanan yang tampak menunjukkan transformasi komitmen nilai melalui tegangan antara rute pertumbuhan spiritual universal dan akar partikular; tapi juga tegangan antara estetika dan etika. 

••••• 

Kiblat seni rupa Pirous sejak awal memang seni rupa modern, terutama karena studi awalnya di Balai Pendidikan Universiter Guru Gambar, Fakultas Teknik, Universitas Indonesia di Bandung, 1956 (kini FSRD ITB) berfokus pada seni rupa sebagai bidang ilmiah, dengan pengaruh kuat dari kubisme dan gaya abstrak (khususnya dari karya-karya Jacques Villon), serta perpaduan antara formalisme dan humanisme. Formalisme dan humanisme universal adalah dua penanda paradigmatik yang diusung oleh ‘modernisme’. Dalam seni rupa modern diyakini bahwa aspek formal atau pengolahan ‘bentuk’ adalah ranah paling mendasar dan konkret yang berkomunikasi dengan indra manusia secara universal. Di sana penggayaan bentuk bukanlah sekedar demi kekhasan individu senimannya, meski modernisme memang ditandai primas individu. Bentuk-bentuk real dideformasi terus menerus sejak impressionisme, ekspressionisme, kubisme, sampai bentuk-bentuk abstrakisme, dalam rangka menyelam ke lapisan batin lebih dalam; dari medan eksterior menembus ke lapisan-lapisan interior; dari wilayah permukaan ke misteri-misteri spiritual di kedalaman. Dalam ungkapan Piet Mondrian: ”… reality is opposed to the spiritual... Art should be above reality…”. Wassily Kandinsky berujar bahwa seni harus muncul dari “internal necessity”. Maka pada akhirnya bentuk yang dianggap paling murni dan sekaligus paling spiritual dalam perspektif modernisme adalah memang bentuk yang paling abstrak dan universal. Adapun ihwal humanisme, ini adalah semangat yang berkembang sejak Renaisans dan memuncak dalam perkembangan sains serta teknologi modern. Humanisme meyakini bahwa melalui sains dan teknologi manusia mampu membentuk dunianya dan peradabannya sendiri yang lebih ideal (lebih desirable). Seperti formalisme modern dalam seni, bahasa sains dan teknologi adalah bahasa universal juga. Meskipun humanisme sendiri akhirnya mewujud dalam aneka bentuk yang beragam (Humanisme Liberal, Humanisme sosial, Humanisme eksistensial, dsb), semangat dasarnya tetaplah sama, yakni: pada dasarnya bangsa manusia bermartabat setara, karena kodrat esensialnya sama, kendati dalam banyak hal lain berbeda-beda juga. Dalam perjalanan sejarah, baik formalisme dalam seni rupa maupun humanisme sebagai etos utama, pada penghujung abad kedua puluh akhirnya humanisme tersebut mendapat berbagai kritik mendasar, dan bahkan dibongkar, oleh gelombang pemikiran pascamodernisme. Sejak itu muncullah fokus dan euforia berlebihan atas perbedaan. Konsep universalisme dicurigai, dianggap sebagai imperialisme terselubung, proses pembaratan atau pun homogenisasi budaya. Meskipun demikian, dalam perkembangan selanjutnya, pemikiran-pemikiran reflektif paling mutakhir saat ini —baik dari psikologi, biologi, sosiologi maupun filsafat— justru menunjukkan bahwa kesadaran humanistik universal ternyata tetaplah merupakan sesuatu yang tak terelakkan; rupanya ia merupakan semacam keniscayaan alur pertumbuhan kesadaran. Piaget dan Kohlberg menemukan pola pertumbuhan kesadaran (moral) manusia bergerak dari pra-konvensional lalu ke konvensional, dan menuju tahap pasca konvensional yang sifatnya universal. Dalam perspektif Ken Wilber, kesadaran nilai berkembang dari egosentrisme ke etnosentrisme lalu menuju worldsentrisme. Bahkan perspektif fisika dan biologi sekali pun kini cenderung melihat bahwa seluruh kenyataan sesungguhnya saling terkait secara universalkosmik (James Jeans, Henry Stapp, Capra, Rupert Sheldrake). Dari psikologi agama pun James Fowler menemukan bahwa pola pertumbuhan iman umumnya berawal dari iman intuitif, ke iman literal, iman konvensional, iman reflektif, dan memuncak pada iman universal. Ini nyata juga dalam tradisi agama-agama besar yang memang menunjukkan hal itu: bahwa kematangan pengalaman religius umumnya memuncak pada kesadaran mistik yang bersifat universal (Sufisme, Satori-Zen, Mistik Kristiani, dsb). 

••••• 

Semua cerita di atas hanya hendak menunjukkan bahwa modernisme memang mengidap ambiguitas, dan arah tekanannya sangat dinamis. Fokusnya berkelindan antara di satu sisi mencari forma esensial universal, dan di sisi lain menglarifikasi kesadaran-diri individu yang justru partikular; juga antara bentuk yang abstrak dan isi yang konkret. Dalam tegangan di antara kedua hal itu kesadaran nilai pun bertumbuh dan dimatangkan. Pertumbuhan kesadaran nilai itulah nampaknya yang juga telah mengakibatkan pergeseran paradigmatik dalam kiprah kesenimanan A.D. Pirous. Pada awal rute perjalanannya di tahun 60-an, kiblat seni Pirous adalah seni rupa modern Barat. Itu memang orientasi utama tempat studinya di Bandung, dengan Ries Mulder sebagai gurunya. Tapi ada awal lain yang sekilas terlihat sepele namun di kemudian hari terbukti membentuk arah kesenimanan Pirous, yakni pertanyaan saudaranya sendiri: bisakah mengambil inspirasi dari agama untuk melukis? Awalnya Pirous ragu tentang hal itu, sebab dalam kerangka berpikir Barat seni adalah bidang tersendiri yang otonom. Meskipun demikian akhirnya ia jawab “bisa”, dengan keyakinan bahwa karya seni yang baik akan selalu diterima secara universal. Singkat cerita, Pirous kemudian melanjutkan studinya di Amerika Serikat. Di sana, di satu pihak etos universalitas semakin terpupuk; di pihak lain kesadaran atas akar kultural partikular pun tersengat, bahkan tergugat. Pasalnya, di galeri-galeri Amerika tidak ada sama sekali jejak karya seni modern Indonesia. Sementara pada semua karya-karya modern Korea, Jepang atau India yang kerap dipamerkan di sana, jelas selalu tersirat spirit “ke-Koreaan”, “ke-Jepangan” dan “keIndiaannya”. Tak urung Pirous pun mempertanyakan posisi dirinya sebagai orang Indonesia. Perlahan ia makin menyadari, bahwa untuk masuk ke medan seni internasional justru diperlukan kekuatan karakter nasional. Namun masalahnya, karakter keindonesiaan Pirous itu apa? Sebuah pertanyaan reflektif yang menggelisahkannya. Dalam kondisi seperti itu muncullah di Metropolitan Museum pameran karya seni Timur Tengah Islam yang menyajikan kaligrafi sebagai nafas utamanya. Kaligrafi! Ya, itulah yang tiba-tiba menyentak kesadaran Pirous. Kaligrafi Arab Islam mengingatkannya pada realitas masyarakat Indonesia yang mayoritas muslim, melemparkannya kembali pada kultur Aceh tempat kelahirannya, tapi juga menghadirkan lagi pertanyaan dari saudaranya di awal tadi: bisakah agama menginspirasi karya lukisnya? Ia ingat pula lukisan-lukisan abstrak Ahmad Sadali —gurunya— yang kadang diimbuhi semacam graffiti catatan-catatan spiritual. Kedalaman spiritual itulah yang membuat karya-karyanya berbobot dan bernilai universal. Dari gurunya itu Pirous menyadari bahwa melukis adalah juga suatu tindak spiritual; sementara gaya abstrak modern sebenarnya sesuai pula dengan langgam tradisi seni Islam yang cenderung geometris nonfiguratif. Pergulatan kesadaran semacam itulah yang akhirnya membuat Pirous mengadopsi kaligrafi Arab dengan gaya abstrak modern sebagai struktur utama karya-karyanya. 

••••• 

Sepulang dari Amerika (1971) tak heran bila selanjutnya Pirous dikenal sebagai seniman yang bernafaskan keislaman. Debut karya-karya kaligrafinya diawali dari pameran di Chase Manhattan Bank 1972. Namun ketika itu sebetulnya ia tidak banyak mengelaborasi makna lebih dalam dari kaligrafi yang ia lukiskan. Yang dimainkannya hanyalah impresi, fantasi, dan sense of antiquity dari olah-bentuk karakter tulisan Arab itu. Meskipun demikian, kiprahnya dalam mengeksplorasi kaligrafi ternyata segera direspons dengan antusiasme yang menggelegak oleh masyarakat umum maupun oleh para seniman dan intelektual (seperti Taufik Ismail, Abdul Hadi, dll), bahkan akhirnya melahirkan gelombang besar dalam bentuk program-program monumental berskala nasional seperti penulisan Al-Qur’an secara artistik bersamaan dengan program “MTQ” (Musabaqah Tilawatil Qur’an) —yang sejak 1979 sempat menjadi acara rutin tahunan—, atau juga “Festival Istiqlal” —pergelaran seni Islam spektakuler yang bermula pada tahun 1991— yang digarapnya bersama para kolega seniman dari Bandung. Sejak itu pula kaligrafi menjadi trend yang semakin marak di Indonesia, menjadi semacam euforia perayaan keislaman, dan Pirous menjadi ikon atau duta utamanya. Di sisi lain, kendati karya-karya Pirous memperlihatkan keislaman dengan kaligrafi Arab yang kental, sebenarnya baginya Islam bukanlah sesuatu yang bersifat monolitik, tidak identik hanya dengan tradisi Arab atau Timur-Tengah, melainkan mewujud dalam konfigurasi budaya yang sangat beragam dan kaya. Sebuah keislaman yang multikultur atau resonansi sosio-kultural Islam di Nusantara itulah sebenarnya yang ia olah dalam karya-karyanya dan yang mendorongnya mendukung berbagai program seperti MTQ atau pun Festival Istiqlal. Itu sebabnya berbagai kritik yang sempat muncul dan memerkarakan soal keakuratan cara penulisan dalam kaligrafi Pirous sebenarnya juga kurang tepat sasaran. Sejak awal perspektif Pirous terhadap Islam memang bukan perspektif doktrinal, melainkan sosio-kultural. Itu sebabnya, selain berkiprah di dunia Islam, kepedulian kultural itu juga mendorongnya merintis keterlibatan seniman-seniman Indonesia dalam kancah seni rupa Asia-Pasifik dan Asia-Tenggara. Namun dalam perkembangan selanjutnya yang berlangsung bahkan lebih dari tiga dekade, Pirous akhirnya melihat bahwa seni kaligrafi di Indonesia ternyata tidak berkembang; tidak beranjak dari sekedar permainan bentuk dekoratif-formal belaka, berjalan di tempat tanpa pendalaman makna. Pada pameran di galeri Sumardja tahun 2007, dalam rangka memperingati 35 tahun kiprahnya dengan kaligrafi, Pirous berpidato mengkritik kecenderungan pendangkalan dan stagnasi dalam formalisme seni kaligrafi itu. Ia ingat kembali karya-karya Sadali, yang kendati tanpa kaligrafi tetap berbobot kontemplatif kuat; sementara karya-karya kaligrafis —seperti karya-karyanya sendiri— menjadi terasa terlalu harfiah, terasa bermain di permukaan kulit saja. Maka dalam refleksi lanjut, Pirous kemudian memperlakukan lukisan lebih sebagai “catatan pikiran”. Dalam rangka itu, kalaupun kaligrafi masih dianggap penting, ‘huruf’ haruslah dilihat sebagai “kendaraan peradaban” disamping sebagai ekspresi religius, tetapi juga yang merespons permasalahan politik, kekuasaan, ekonomi, dsb yang sangat dinamis. Perlu dicatat bahwa, konsisten dengan kepedulian utamanya yang lebih ke arah isu sosio-kultural, sebenarnya sejak awal pun Pirous memang tidak pernah bermaksud berkesenian hanya di wilayah keagamaan secara eksklusif. Itu sebabnya, terutama sejak hingarbingar situasi kritis menjelang tumbangnya Orde Baru, topik karya-karya Pirous (khususnya karya antara 1985-1998) sudah menjadi lebih bebas; sebagian terarah pada isu-isu sosial-politik konkret yang saat itu memang penuh ketegangan. Huruf yang digunakan pun tak lagi selalu huruf Arab, melainkan Latin, Mandarin, atau apa pun. Acuannya juga tidak lagi selalu Islam atau Al Qur’an. Bahkan beberapa di antaranya menggunakan pepatah-pepatah sederhana namun kuat dan hidup di masyarakat, seperti “sekali lancung ke ujian, seumur hidup orang tak percaya”, atau “nila setitik, rusak susu sebelanga”, “Force is not the right way to solve the problem”, dsb. Itu tampak kuat terutama ketika Pirous mulai bersikap kritis —bahkan marah— terhadap perilaku rezim Orde Baru yang penuh kekerasan di Aceh kala itu. Kalau pun sesekali masih menggunakan ayat-ayat dari Al Qur’an, itu biasanya semacam inspirasi untuk bersikap terhadap banyak peristiwa dalam masyarakat yang terasa mengganggu dan menggelisahkan. Namun secara umum sumber inspirasi bagi karya-karya Pirous selanjutnya menjadi lebih luas; bisa dari alam, pengalaman, atau pun dari kehidupan itu sendiri. Dan fokusnya pun bukan lagi kaligrafi, melainkan komunikasi, melalui bahasa bentuk atau bahasa visual umum saja seperti garis vertikal-horizontal, lingkaran, segitiga, dsb. Tentu saja bahasa visual adalah sesuatu yang sudah dipelajarinya sejak awal studi melukis bersama Ries Mulder atau pun Sadali, dalam arti, belajar memaknai bentuk, garis, gestur, tekstur, warna, ekspresi, dsb. Dengan keluar dari semata kerangka kaligrafi, Pirous kembali mengkaji kemampuannya dalam memainkan bahasa visual dasar itu; melepaskan diri dari keterbacaan, bergerak ke arah penafsiran dan pemaknaan simbol yang resonansinya lebih universal. 

••••• 

Tentu belokan arah semacam ini mengejutkan banyak orang. Bahkan ada yang menganggapnya merupakan penurunan kualitas. Tapi masalahnya, bagi Pirous sakralitas Qur’an bukan terletak pertama-tama pada bentuk formalnya, melainkan pada pesan-pesannya yang sederhana namun esensial dan universal; seperti halnya di Aceh, pesan-pesan Al-Qur’an sudah menyatu dengan praksis hidup seharihari. Pada akhirnya bagi Pirous kehidupan spiritual adalah perkara transformasi kesadaran nilai. Ini lebih mendasar daripada sekedar soal euforia identitas atau pun kemurnian doktrin. Terutama pada saat-saat peralihan jaman yang penuh gejolak, dan praksis keagamaan rentan terhadap kekerasan maupun manipulasi politis seperti saat ini, pentingnya seni saya kira memang terletak pada perannya sebagai semacam “nurani keadaban”; dan karya-karya Pirous sejak pasca-reformasi 1998 hingga kini persis memperlihatkan peran itu. Memang karya-karya Pirous selanjutnya menjadi semakin sederhana.Tapi itu konsekuensi kematangan hidup, yang membimbingnya ke pergeseran paradigmatik, dari estetis ke etis, dari frame etnosentris ke worldsentris (Ken Wilber), semacam gerak keluar dari tahapan moralitas konvensional menuju pasca konvensional universal (Kohlberg), atau pun dari iman konvensional ke iman reflektif menuju iman yang lebih universal (James Fowler). Pada titik ini karya-karya Pirous justru semakin kuat menampilkan kepedulian-kepedulian terdalam kemanusiaan dengan skala yang semakin luas. Ketika ia kini keluar dari bingkai kaligrafi dan bermain dengan bentuk-bentuk dasar non-representasional seperti garis horizontal atau vertikal, segi empat, segi tiga, bulatan, dengan warna-warna yang lebih kontemplatif-elegan, dengan tema-tema alam seperti lanskap, langit bahkan semesta ekstra-terestrial, karya-karya yang tampak sederhana itu diam-diam justru lebih menyeret apresiator —siapa pun dia, apa pun agama atau budayanya— ke dasar terdalam eksistensinya, ke energi misterius yang menggerakkan seluruh kehidupannya. Misalnya saja lukisan Alif menyentuh Fajar (2010). Meski dalam Islam “Alif” adalah representasi singkat-padat konsep “Allah” yang maha-awal dan maha-tunggal, bagi perspektif kristiani bisa saja garis emas kuat yang menyeruak dari latar biru gelap dan melesat ke atas itu (Alif) dilihat sebagai Kristus yang bangkit dari mati, menyeruak dari kelam derita, menuju dimensi sejatinya di atas sana (cahaya). Tengok juga misalnya lukisan Alfabeta dengan Segi Empat Emas (1997). Lukisan dengan blok segi empat emas dikelilingi torehan tipis angka 123 dan huruf ABCD serta dibentengi warna orange itu, —terlepas dari maksud orisinal pelukisnya sendiri— bagi mindframe filsafat Barat bisa saja itu dilihat menyiratkan konsep “Logos” alias rasionalitas diskursif yang telah melahirkan kearifan yang berharga dan elegan (kotak emas). Atau lukisan Segitiga Samar (2018). Lukisan ini, dengan segitiga tipis-samar yang langsung dihantam garis lurus-tegas di tengahnya, meski bagi Pirous segitiga kerap dimaksudkan sebagai simbol hubungan dengan Tuhan, manusia dan alam, bagi kaum Nasrani bisa saja itu dilihat sebagai pelukisan cerdas ihwal misteri “Tritunggal”: Bapa, Putera dan Roh Kudus, yang sesungguhnya satu jua (garis lurus di tengah). Atau bagi teman dari Bali mungkin itu akan ia lihat sebagai manifestasi konsep “Tri Hita Karana”. Sedang lukisan Antara Alif dan Pedang III (2000) mengingatkan kita pada ambiguitas sepanjang sejarah manusia antara kesalehan dan kekerasan, yang dalam praksis konkret agama apa pun itu merupakan dua hal yang selalu rentan kabur batasnya. Sementara pada lukisan Iluminasi Warna Gereja (1997), kontrasnya yang mencolok antara dinding marun —terakota yang masif— gelap dengan warna-warni cantik kaca patri pada jendela Gotiknya segera menyeret orang mungkin pada sisi gelap abad Pertengahan, atau mungkin justru sebaliknya, pada percik-percik kearifan indah (kaca patri) yang muncul juga dari era tersebut. Dengan berbagai ilustrasi di atas itu hendak ditunjukkan bahwa karya-karya nonkaligrafis Pirous justru mendobrak segala sekat, dan berkomunikasi dengan setiap batin terdalam manusia. Bila dilihat dalam bentuk nyatanya —bukan hanya dalam sosok virtualnya— lukisan-lukisan abstraknya kali ini betul-betul memancarkan gelombang energi kontemplatif dahsyat dan teramat vibran, bagai perenungan senyap yang meledak hingar-bingar; ledakan yang justru menenggelamkan kita ke dalam senyap-khidmat yang tak terelakkan. Sebuah simfoni warna dan gerak bentuk yang megah-mewah tanpa suara. Bila Pirous pernah berkata “lukisan yang baik itu seperti harimau yang menerkam”, karya-karya dalam pameran kali ini betulbetul menyergap dan menerkam. Intensitas pergumulan Pirous dengan warna, tekstur, dan bentuk membuat karya-karyanya kali ini bagaikan lantunan doa yang tak berkesudahan. Doa dari lubuk terdalam kemanusiaan, yang mengatasi segala agama dan kepercayaan. Bila bagi Mondrian, “art should be above reality”, sepertinya bagi Pirous kini —demi resonansi etis yang lebih luas dan universal— “art should be above calligraphy”. Maka tepatlah tajuk pameran ini: “Di atas Kaligrafi”. 

••••• 

Bambang Sugiharto, seorang penulis dan pengajar filsafat seni, kurator dan penulis pameran "Di atas Kaligrafi" ini. 

••••• [Teks ini dipetik sepenuhnya dari katalog pameran]

BIAF#3: Seni dan Persahabatan

Catatan: Herry Dim 

TAKGEGAP gempita seperti keheranan atas hilangnya garam dari warung dan pasar-pasar Indonesia yang kemudian menjadi berita takhenti dalam sebulan ini, jauh pula dari kebisingan politik di Indonesia yang kian menjemukan, dan tanpa gemerlap seperti kesenian-kesenian hiburan di televisi. Malam itu di penghujung rangkaian acara BIAF (Bandung International Arts Festival) ke-3, bahkan di suatu tempat relatif terpencil meski hanya berjarak taklebih 10 km dari pusat kota Bandung, di sebuah lingkungan tebing-tebing batu sisa penggalian yang berhiaskan air terjun kecil bernama Curug Batu Templek; muncul sebuah keindahan yang sayang sekali jika takdicatat dan/atau diabaikan begitu saja. 

Malam itu, 30 Juli 2017, pada puncak atau penutup seluruh rangkaian acara, adalah Agus Riyanto, penari asal Batu – Malang, duduk dalam semedi di hamparan batu sungai Cisanggarung yang mengaliri Curug Batu Templek. Taklama kemudian tampak Agung Gunawan, penari dari Manisrenggo – Jateng, dekat tebing curug (air terjun) dengan membawa dupa dan cemeti yang biasa hadir pada Reog Ponorogo atau Jatilan. Berikutnya Tony Yap, penari kelahiran Melaka-Malaysia yang mukim di Melbourne, mulai masuk menggantikan tempat Agus Riyanto yang mulai beranjak. Agung Gunawan terus menari di sekitaran dekat tebing, menyapa cucuran air terjun, sesekali mengingatkan pula pada Warok dengan lecutan pecutnya. Agus Riyanto bergerak menghampiri tebing dengan gerak-gerak geliat serta adakalanya mengingatkan kita pada gerak-gerak pada tarian topeng Malang. Sementara Tony Yap intens dengan pola-pola gerak Butoh. Ketiga penari ini tegas melakukan gerak dari sumber-sumber asalinya, kecuali Tony Yap yang kelahiran Melaka tapi pada tahun 1980an memang pernah bersama Tanaka dan Yoko Ashikawa serta menjalani perjalanan panjang bersama Yumi Umiumare, sepenuhnya bergerak dengan intensitas Butoh yang menembus batas antara dimensi sadar dan taksadar, trance. 

Mereka berjalin bersatu, bersahabat, hilang batas-batas asal dari mana dan membawakan tarian apa. Demikianlah ketika peserta-peserta lain dipanggil dengan bahasa tubuh dan petanda dari lecutan cambuk Sang Warok. Masuklah Takashi Takiguchi (Jepang), Anne Dietrich (Jerman), Vikram M Mohan (India), Ine Arini (Bandung), Gita Kinanthi (Banjarmasin), Panik Yin (Malaysia), Nanu Munajat (Bandung), dan seterusnya hingga semua peserta masuk dan menceburkan diri di aliran sungai Cisanggarung hingga kemudian berkumpul di tepian tebing Curug Batu Templek. Semua bergerak dengan citra dirinya masing-masing atau pun bersumber pada perbendaharaan gerak berdasar latar budaya asalinya, dan semua perbedaan-perbedaan ini diikat oleh intensitas batin sehingga yang muncul adalah kesan betapa indahnya perbedaan dalam ikatan persahabatan itu. 

Demikianlah, di luar pesan sponsor turismus “Pesona Indonesia” yang takjelas bahkan hanya menimbulkan kecurigaan bahwa ini merupakan proyek negara yang berbeaya besar, saya lebih terpesona kepada kekentalan dan indahnya persaudaraan. Sejak acara dibuka (28/7) dengan helaran Reak Tibelat pimpinan Bah Enjum, kemudian Nanu Munajat yang mengajak anak-anak setempat “bermain” air sungai Cisanggarung, hingga satu demi satu perorangan atau pun kelompok dari Bandung, Pacitan, Jakarta, Salatiga, Yogyakarta, Lampung, Surakarta, Bali, Surabaya, Australia, Jepang, Thailand, Amerika, dan Hongaria itu hadir dan tampil baik di Curug Batu Templek atau pun di Plaza Cikapundung dan Dago Car Freeday; facet atau cahaya belahan permata terbaiknya adalah rasa kebersamaan, senasib-sepenangunggan, dan geliat baru dari dimensi seni pertunjukan khususnya tari dan musik. 

PENARI Ine Arini saat tampil di Batu Templek dalam BIAF#3

Bersatu dengan Alam 

Rasanya sejak takkurang 30 tahun yang lalu hingga kini bersama Ine Arini mengingatkan terutama kepada seniman atau calon seniman tari sekolahan atau seni pertunjukan lainnya agar menyempatkan keluar dari gedung atau panggung berbatas dinding tembok. Awalnya dilandasi semacam kecemasan bahwa tari menjadi sekadar salon, kemolekan, hiasan. Turun ke tengah masyarakat adalah jalan untuk menempa diri sekaligus tempat untuk “membaca” sosiologi dalam kaitannya dengan seni, sebab dari sana pula tempat menggali berbagai hal untuk kemudian melandasi karya-karya baru sekaligus untuk tetap menjaga agar seni dan masyarakatnya tetap terhubung. Itu saja pada awalnya, tanpa pengetahuan lain kecuali samar-samar memiliki gambaran Sui generis Hudoq di Kalimantan, ragam helaran pada kebudayaan Sunda, Jatilan di Jawa Timur, Ronggeng Gunung dari Ciamis, Sisingaan di Subang, hingga Badawang Endo Suanda pada 1980an yang diangkat dari tradisi Cirebon dan/atau seperti halnya “bebarang” Topeng Cirebon itu adalah seni gerak dan tubuh yang bersatu dengan alam dan kehidupan masyarakat. 

Ajakan tersebut relatif taklaku, takdidengar, bahkan samar-samar yang terdengar hanya cemooh. Maka takada jalan lain selain berjalan sendiri, menjalani sepi selama puluhan tahun. Sementara itu pula penglihatan kian melebar, terlihat dan terbaca misalnya gerakan Butoh yang dimulai oleh Kazuo Ohno, awal mulanya juga takdiperhatikan tapi terus merembes hingga kini tumbuh di kantung-kantung seni seluruh dunia. Berikutnya kian terbuka bahwa memang dunia tari sedang bergerak ke arah sana. Istilah-istilah baru bermunculan semisal tari di alam (dance in nature), tarian bumi dan air (earth and water dance), hingga gerakan (akademik) yang dilakukan Sardono W. Kusumo yang “menggiring” mahasiswa-mahasiswanya untuk membuat karya akhir dan ujian di tengah-tengah kehidupan. 

Diantara jumlah teramat sedikit yang berkenan mendengar “hasutan” agar menyempatkan keluar dari gedung atau panggung berbatas dinding tembok itu antara lain adalah Deden Tresnawan, dia lah yang merancang dan melaksanakan BIAF hingga yang ke-3 ini. Tentu di sana-sini masih banyak kekurangan, tapi takpula dimungkiri mencengangkan mengingat baru dalam tiga langkah saja sudah sanggup merangkai jejaring seni tari dan seni pertunjukkan dari dalam dan luar negeri dengan cakupan cukup luas. Jika masih boleh berharap, perjuangan berikutnya dan/atau sejatinya yang mesti dicapai adalah membangun kehidupan baru yang lebih baik di seputaran tempat kejadian yaitu kawasan Curug Batu Templek, seni pada umumnya tentu takmungkin menyelesaikan semua persoalan yang ada tapi sangat mungkin sebagai penanda dan pengurai masalah sosial. Semoga masih berlanjut ke BIAF#4.*** 

(Herry Dim, seniman, pelukis, pemerhati kebudayaan, penulis, tinggal di Bandung)

Anugerah Budaya Kota Bandung 2021

DEWAN JURI Anugerah Budaya Kota Bandung 2021 (dari kiri ke kanan) Dr. Tisna Sanjaya, Dr. Tedi Permadi, Prof. Dr. Arthur Supardan Nalan, Dr. Suhendi Afryanto, S.Kar., dan Dr. Etti RS, M.Hum saat membacakan keputusan.*

SEBANYAK 24 orang seniman, budayawan, dan lembaga menerima Anugerah Budaya Kota Bandung 2021. Mereka yang dinilai telah berkontribusi dan mengharumkan nama Kota Bandung, itu adalah Agung Hujatnika (Kurator Seni Rupa), Arahmaiani (Perupa), Asep Gurmawan (Revitalisator Penca), Bandung Death Metal Syndicate (Musik Kontemporer), Budi Riyanto (Kartunis Sunda), Fathul A. Husein (Sutradara Teater), Ferry Curtis (Musik Balada), Jayagiri (Perlengkapan Outdoor), Karim Suryadi (Pengamat Komunikasi Politik), Komunitas Iket Sunda (Pakaian Tradisional), Komunitas Karinding Attack (Musik Kontemporer), Lili Suparli (Karawitan Sunda), Lotek Kalipahapo (Kuliner), Miming Mintarsih (Public Speaking), Perguruan Pusat Tarung Drajat (Bela diri), Rumah Baca Buku Sunda (Perpustakaan Sunda), Soeria Disastra (Sastra), Supardiyono Sobirin (Lingkungan), Taufik Futurohman (Bahasa/Sastra), Teddy Kardin (Teknologi Tradisional), Tien Wartini (Manuskrip), Wanadri (Komunitas Pecinta Alam), Wa Kabul (Sandiwara Sunda), dan Yan Achiemsa (Pop Sunda). Penghargaan diserahkan langsung oleh Wali Kota Bandung, Oded M. Danial, dalam acara Anugerah Budaya Kota Bandung Tahun 2021 di Hotel Savoy Homann, Minggu 28 November 2021 didampingi Kepala Dinas Kebudayaan dan Pariwisata (Disbudpar) Kota Bandung, Kenny Dewi Kaniasari. Proses penjurian terhadap 27 nominator yang berlangsung selama 6 hari, itu terdiri dari Dewan juri pada kegiatan ini yaitu Prof. Dr. Arthur Supardan Nalan, S.Sen., Dr. Etti RS, M.Hum, Dr. Suhendi Afryanto, S.Kar., Dr. Tisna Sanjaya, Dr. Tedi Permadi, M.Hum., dan unsur dari Bapenda, DPMPTSP, Dinkes, STP Bandung, Perhimpunan Hotel & Restoran Indonesia Jabar, Riung Priangan dan Asosiasi Cafe dan Restoran.***

Para penerima Anugerah Budaya Kota Bandung 2021.*

BIJABA: Setitik Benih Harapan

 

Oleh: Herry Dim

PELETAKAN batu pertama kerinduan Bandung memiliki biennale senirupa kiranya perlu disebut terselenggaranya BAE (Bandung Art Event) pada tahun 2001, penggeraknya antara lain Rifky Effendy, Rizki A Zaelani, Asmujo Jono Irianto, Agung Hujatnikajennong, dan Bambang Subarnas. Cakupan kegiatan, konsep, serta pola pelaksanaannya harus dikatakan bagus setidaknya dalam pengertian betul-betul berorientasi kepada keberadaan dan kondisi Bandung. BAE tersebar di sejumlah titik lokus seni yang pada gilirannya takmelulu menyajikan senirupa melainkan mencakup senipertunjukan dengan pilihan karya-karya serius. Sayangnya BAE takberlanjut alias hanya terjadi sekali itu saja.

Duabelas tahun kemudian, tepatnya 2013, muncul forum Bandung [Nyawang] Biennale yang dimotori oleh Koko Sondari. Penyertaan kata “nyawang” dari bahasa Sunda, kiranya cukup jelas seperti artinya yaitu melihat ke kejauhan. Forum pembicaraan selama tiga hari tiga malam di sebuah hotel di Bandung, itu sesungguhnya melahirkan rancangan yang cukup matang. Maklum karena sebelumnya, di penghujung 2011 hingga pertengahan 2012, terjadi dabrul (obrolan) berkala serta aprak-aprakan (menjelajah berbagai tempat) dalam rangka mengimpikan Biennale Bandung bersama Koko Sondari, Tisna Sanjaya, Muhammad Zico Albaiquni, dan Bambang Subarnas. Itu berlanjut pada dabrul dengan komunitas-komunitas semisal berkali-kali dengan Iwan R. Ismael di Gedung Indonesia Menggugat. Tercatat pula perbincangan dengan Rosid di studionya, lantas secara terpisah dengan Aming D. Rachman serta dorongan semangat yang takhenti-hentinya dari Tubagus Andre Sukmana yang ketika itu selaku direktur Galeri Nasional Indonesia. Di sela sejumlah dabrul sekaligus sebagai pemanasan dilaksanakanlah pameran Senirupa Tenda 2013 di kota Bandung dan beberapa kota lain di Jawa Barat. Sementara bincang informal terus berlanjut. Di sela pameran “Jiwa Ketok dan Kebangsaan” yang berlangsung di Galeri Nasional, terjadi pembicaraan informal di antara sarapan pagi bersama Rizki A. Zaelani, Koko Sondari, dan beberapa teman seniman lain di sebuah hotel di Jakarta. Pembicaraan yang sangat ringkas ini justru memberikan dorongan “to be or not to be” untuk membuat forum formal Bandung [Nyawang] Biennale, sementara pematangannya terjadi secara informal di Selasar Sunaryo, Oktober 2013, melibatkan Sunaryo, Tisna Sanjaya, Rifky Effendi, Gustaff Hariman Iskandar, dan Agung Hujatnikajennong. Namun, Bandung [Nyawang] Biennale pun hanya melahirkan kerangka di atas kertas, takpernah kesampaian menjadi biennale.

Itu sekadar gambaran betapa tertatih-tatihnya Bandung dalam memelihara mimpi memiliki biennale. Delapan belas tahun kemudian, jika dihitung dari BAE 2001, atau 6 tahun dari Bandung [Nyawang] Biennale lahirlah Bijaba #1 pada 2019 yang menggelar karya 57 perupa Jawa Barat termasuk karya seni instalasi melalui tangan Diyanto selaku kurator atas dukungan UPTD Pengelolaan Kebudayaan Daerah Jawa Barat dan Dinas Pariwisata dan Kebudayaan Jawa Barat. Saat berlangsung hingga usainya Bijaba #1, masyarakat seni serta publik secara umum berharap-harap cemas sambal mengantongi pertanyaan: Akankah berlanjut?

Sebuah pertanyaan yang lazim mengingat biennale begitu dicetuskan taklain merupakan janji yang seyogianya berlangsung periodik dua tahunan, dan BIJABA sendiri merupakan akronim dari Biennale seni rupa Jawa Barat. Maka ketika Bijaba #2 terealisasikan pada 2021 ini, sungguh merupakan setitik benih harapan yang bisa menjadi pohon senirupa bagi keberadaan peradaban atau kebudayaan kota Bandung dan provinsi Jawa Barat.

 

Penanda Peradaban Kontemporer

SETIDAKNYA sejak 1960an, biennale atau triennale tumbuh menjadi penanda peradaban dan kebudayaan kontemporer di kota-kota dan negara-negara di berbagai belahan dunia. Tidak dirumuskan secara khusus dan bersama-sama tapi kemudian menjadi impresi umum bahwa kota atau negara yang memiliki keberlanjutan peradaban dan kebudayaan hingga masa kontemporer itu niscaya memiliki wahana biennale, triennale, atau pun lima tahunan. Di sisi lainnya menjadi semacam wahana gaul pencapaian seni di kota/negara tertentu pada masa kontemporer dengan pencapaian bangsa atau negara-negara lainnya. Moda, tata cara, hingga fokus pelaksanaannya di setiap kota/provinsi/negara masing-masing itu tentu berbeda-beda. Namun karena pertumbuhannya bisa pula menjadi ajang hubungan diplomatik antar-bangsa/negara, maka biennale atau triennale di dunia itu hampir umum dilaksanakan oleh tiga unsur (negara/pemerintah, jejaring seniman, dan pihak swasta). Ujung terakhir dari gaul peradaban tentu bisa ke mana-mana, yang terdekat tentu bagi kepentingan perkembangan seni, selanjutnya dan yang umumnya terjadi, adalah pertukaran wawasan dan wacana dengan jejaring kemanusiaan, hingga bisa sampai ke gaul sosial, politik, dan ekonomi.

Untuk sampai kepada impian ideal seperti itu, seperti dikemukakan Drs.Pustanto, M.M, selaku Kepala Galeri Nasional Indonesia di dalam diskusi Bijaba #2, bahwa pada gilirannya peristiwa biennale itu membutuhkan tata-kelola atau sistem manajemen yang rapih sekaligus aktif, terus bergerak, berkesinambungan, senantiasa memelihara hubungan dengan berbagai jejaring, dan takperlu ragu lagi untuk menggunakan sarana gaul mutakhir.

Sementara modal utamanya yaitu karya seni, jelas takusah diragukan lagi. Tanpa maksud mengemukakan majas hiperbola, sejumlah karya yang hadir pada Bijaba #2 membuktikan kualitasnya akan sanggup jika disandingkan dengan karya seni kota-kota lain di tanah air bahkan mancanegara. Sebut misalnya karya berjudul Besi Kertas Batu (Rudi ST Darma), Packaging #2 (Irman Anas Rahman), Tau diri... nggak (Setiyoko Hadisusanto), Eden (Yogie Achmad Ginanjar), performance art "Mencuci Dunia" (Isa Perkasa), Inscription - Memorable 2 (Nandanggawe), Venomania / maniac racun tumbuh merasuk tubuh (Hendra Riadi), Under Pressure (Agus Suwanda), Hyperthymesia Nitrocellulose Paint (Andri Kurniawan), Appetizer (Carla Agustian), Lelaki dan Perahu Merah (Eris Lungguh S), Beragam (Fahmi Mursyid), Garden's Heart: Indispendable #2 (Fazar Roma Agung), Melihat Aku dari Jejakmu (Gilang Mustofa), Memburu Barang Antik, Manusia, Benda, dan Waktu (Gugum Gunawan), Mengangkat Batu (Iwan Ismael), Electric Identity #7 (Lutfi Yanuar), Saling Merangkul (M Fikri), Malam Sabtu (M Samba), The Ghost Writer (Pupung Prayitno), Between Land Scapers (Roni Kurniawan), End End Unity (Royhan Zaki S), dan Janosigen #1 dan #2 (Sio Sandarjaya) untuk menyebut sebagian diantaranya saja.

Munculnya karya-karya “bagus” seperti itu membuktikan bahwa kreativitas terus berjalan dan adanya ketajaman penglihatan kurator. Selamat Bijaba #2.***

(Herry Dim, pekerja seni, pengamat kebudayaan, aktivis Bidang Revitalisasi Sumber Daya Alam di Odesa Indonesia, tinggal di Bandung)

Grafis karya Dürer yang Dibeli dengan $30 - Terjual Seharga $50.000.000 di Galeri London

 

The Virgin and Child with a Flower on a Grassy Bank (sekitar 1503) - Agnews, London

SEBUAH karya grafis yang semula tak dikenali karya Albrecht Dürer resmi telah dikoleksi Galeri Agnews di London. Karya tersebut, lima tahun lalu, dibeli oleh seorang yang takmau disebutkan namanya hanya dengan $30 atau sekira Rp. 400 ribuan di sebuah rumah yang melakukan obral di AS. Manakala dibeli oleh Galeri Agnews harganya mencapai $50 juta atau sekira Rp. 712.260.000.000!

Clifford Schorer, dari Agnews, dan orang yang menemukan karya tersebut, meyakini nilainya “mencapai rekor harga tertinggi” bagi karya Old Master dengan media di atas kertas. Sebelumnya rekor ini dipegang oleh Raphael, Head of a Muse (1510-11), yang terjual seharga $48 juta di Christie's London pada 2009. Namun Agnews sejauh ini belum menetapkan harga pasti, galeri yang berkedudukan di London itu masih sedang menjajaki peminatnya. Demikian seperti dilaporkan Martin Bailey untuk Koran Seni (The Art Newspaper), Jumat, 19 November 2021.

Karya berjudul “Sang Perawan dan Anak” (The Virgin and Child with a Flower on a Grassy Bank) dibuat oleh senimannya sekira tahun 1503. Didapat informasi pernah menjadi koleksi arsitek Jean-Paul Carlhian, yang tinggal di Concord, di luar Boston. Jean-Paul Carlhian meninggal pada 2012 dan jandanya Elizabeth meninggal tiga tahun kemudian. Dalam penjualan rumah tahun 2016, karya tersebut dijual dengan label harga $30.

Karya tersebut tergolong monogram “AD” yang sangat menonjol (sangat terkenal dalam sejarah seni), namun putri-putri Carlhian tidak tahu jika itu karya asli. Salaseorang diantaranya berkata dengan canda kepada pembelinya, “oh, jadi Anda menginginkan Dürer.”

Keluarga Carlhian menduga itu adalah reproduksi abad ke-20, yang padahal cetakan aslinya sangat diburu kolektor, sering mencapai harga puluhan ribu dolar.

Karya Dürer tersebut tampaknya telah diakuisisi oleh perusahaan Maison Carlhian pada tahun 1919, diduga karya asli, dan kemudian diwariskan ke keluarga. Yang mengherankan bahwa Jean-Paul dan putri-putrinya tidak menganggap bahwa karya itu asli.

Leluhur Jean-Paul adalah keluarga yang menjalankan usaha furnitur antik dan galeri seni dekoratif Maison Carlhian di Paris, kerap bekerja sama dengan dealer yang sangat sukses, Joseph Duveen. Jean-Paul belajar di Ecole des Beaux Arts di Paris, merupakan orang yang berbudaya dengan perpustakaan pribadi yang besar. Sebagai seorang arsitek, ia bekerja di beberapa bangunan museum, termasuk dua untuk Institusi Smithsonian. Dengan latar belakang seperti itu, rasanya luar biasa mengherankan bahwa Jean-Paul ternyata gagal menyadari apa yang terkandung di dalam bingkai antik yang bagus itu.***

.

Lengkapnya bisa diikuti di The Art Newspaper https://www.theartnewspaper.com/2021/11/19/unknown-durer-drawingbought-for-just-dollar30-at-a-house-clearancecould-sell-for-dollar50m

Harry Roesli Hidup Kembali

 

 

Catatan: Herry Dim

ALBUM rekaman perdana Harry Roesli (1951 – 2004) yang berjudul Philosophy Gang atas nama Gang of Harry Roesli, dicetak ulang dengan label La Munai Records dan diluncurkan pada 17 Maret 2017 yang lalu di SAE Institute, Jakarta. Sejak itu nama Harry Roesli hidup kembali, karya-karya musiknya kembali diperdengarkan, dan tentang segala sepak-terjang Harry Roeslinya sendiri terus-menerus jadi pembicaraan. Sehari setelah peluncuran cetak ulang album Philosophy Gang, hampir seluruh media nasional memberitakan serta membahas peristiwa atau pun musikalitas Gang of Harry Roesli.

Semula saya menduga keramaian tersebut hanya akan berlangsung sesaat seperti umumnya dunia pop Indonesia. Ternyata dugaan itu salah. Dua hari pasca-rerilis Philosophy Gang, tepatnya 19 Maret 2017, adalah forum perbincangan di Keep Keep Musik jl. Kiputih 1, Bandung. Yang lebih mengejutkan lagi adalah yang mengurus forum, penyelia tempat, serta yang hadir; ternyata hampir seluruhnya adalah kalangan muda generasi anak atau bahkan cucu dari pembicara (a.l. Hari Pochang dan penulis). Selang sebulan kemudian, Awal Mei 2017, adalah perbincangan “Harry Roesli Lima Tiga Tahun Oposisi” di sebuah café di Cilandak, Jakarta. Sementara di luar forum-forum tersebut, semisal di tengah persiapan dan pelaksanaan aksi #saveXpalaguna, nama Harry Roesli kembali disebut-sebut, baik dalam obrolan kerinduan ataupun perasaan kehilangan atas panutan yang bisa membersatukan pluralitas. Pun baru-baru ini manakala berita wafatnya Leo Kristi pada 21 Mei 2017 bertebar di berbagai media, tentu sejumlah pembicaraan mengarah kepada kepeloporan hingga musikalitas Leo Kristi, tapi pada sisi lain tak lepas juga pada pembicaraan tentang Harry Roesli.

Monumen Musik Indonesia

Harry Roesli, suka atau tak suka, memang merupakan monumen penting bagi musik Indonesia. Sejak ia menerbitkan album pertamanya "Harry Roesli - Philosophy Gang” (1973) hingga ia meninggal pada 11 Desember 2004, tidak ada satu pun pemusik Indonesia lainnya yang melakukan penjelajahan musikal seluas dirinya. Bahkan hingga "Harry Roesli Philosophy Gang” ini diterbitkan ulang pada 2017 ini, bisa dibuktikan hanya Harry Roesli yang begitu merdeka melakukan lintasan musikal dari gaya musik populer hingga musik kontemporer, ia memasuki dunia musik industri tapi ia pun dengan keliaran dan kemerdekaannya menggubah sejumlah musik serius yang tak wantah bagi kalangan awam. Hanya Harry Roesli pula yang akrab dengan musik jalanan tapi fasih di tataran perbincangan musik akademik. Tembok kaku pembatas antara musik tradisi dan musik baru pun ditabrak dan dibongkarnya, maka ia tercatat sebagai musisi yang paling awal mempertemukan dan membangun kecenderungan musik berlatar tradisi dan musik baru seperti terbukti di dalam “Titik Api” (1976).

Harus pula dicatat, Harry Roesli adalah musisi yang paling tegar melakukan opisisi terhadap kekuasaan yang tidak beres, setidaknya terbukti dengan rekaman L.T.O. (Lima Tahun Oposisi, 1978), Cuaca Buruk (1992), Cuaca Lebih Buruk (1992), dan Politisi Busuk (2004). Bahkan jauh sebelum ia meneruskan kuliah musik di Rotterdam Conservatory di Belanda (1981) dan meraih gelar profesor di bidang musik, banyak “kenakalan” Harry Roesli yang ditandai dengan ngotak-atik wilayah tonal sekaligus atonal. Dunianya demikian luas maka ia pun bersahabat bahkan kerap membuat karya bersama dengan pelukis atau pun perupa pada umumnya, penari, sastrawan, teater, aktivis, rohaniawan, hingga anak jalanan.

 

Rindu Saat Indonesia Gonjang-ganjing

 

Ya, dunia Harry Roesli bukan sekadar musik tapi lebih besar lagi adalah kepeduliannya atas masalah-masalah bangsa dan negara. Ia menjadi bagian dari perubahan yang disebut Reformasi, rumah tinggalnya di jalan Supratman bahkan dijadikan posko pergerakan.

Seperti yang kita rasakan dan kita ketahui, sepanjang 19 tahun pasca-Reformasi adalah kegelisahan bahkan was-was, indikasi retaknya pluralitas kebangsaan mengemuka, NKRI dan Pancasila disuarakan kembali, ringkasnya dalam 19 tahun Indonesia terus-menerus dalam situasi gonjang-ganjing.

Kiranya disebabkan “langit mendung Indonesia” seperti itulah kerinduan kepada sosok seperti Harry Roesli menjadi hidup kembali. Jika kita ingat kembali, pada masanya hidup adalah nama-nama lain seperti M.T. Zen yang menjadi tautan untuk bidang sains, ilmu pengetahuan dan teknologi, Otto Soemarwoto sebagai pusat rujukan tentang lingkungan hidup, serta indah dan mesranya pula hubungan Nurcholish Madjid, Gus Dur, Romo Mangun, Martinus Antonius Weselinus (MAW) Brouwer, Franz Magnis-Suseno (itu untuk menyebut beberapa nama saja), yang pada dasarnya berada pula di wilayah kerinduan.

Situasi ketegangan pra-Reformasi sesungguhnya relatif genting, tapi keberadaan nama-nama seperti disebut di atas itu berfungsi menjadi semacam tambatan sekaligus pemecah arus, selain tentu saja sebagai inspirasi. Tambatan di dalam situasi gonjang-ganjing itu penting karena menjadi semacam tempat untuk berpegang sehingga tidak semua orang masuk ke dalam pusaran. Mereka pun menjadi semacam pemecah arus besar hingga gelombang besar itu terurai menjadi arus-arus kecil. Itu semua “menjadi” karena sosok-sosok tersebut sanggup menjadi panutan dan inspirasi.

Manakala panutan, tambatan, dan pemecah arus itu hilang, maka “kolam Indonesia” itu menjadi mudah diaduk-aduk, keruh, sehingga semua terbawa ke dalam arus keruwetan. Arusnya pun memusat dan kian membesar. Segala persoalan menjadi terpusatkan kepada pusat kekuasaan. Sedikit-sedikit presiden, presiden kok sedikit-sedikit, demikian jika meminjam guyonan Srimulat, yang artinya semua arus mengarah ke presiden sementara kemampuan presiden untuk mengurai arus itu sangat terbatas (sedikit-sedikit saja). Karena begitu terbatasnya kemampuan untuk mengurai, tak ayal ada pula saluran-saluran arus yang tersumbat, akibatnya desakan arus itu meletus di sembarang titik. 

"Jangan menangis Indonesia, kami berdiri membelamu Pertiwi," demikian salasatu larik dari syair lagu Harry Roesli, semoga bisa menebus kerinduan, semoga Indonesia menemukan kembali tambatan dan sejumlah pemecah arus persoalan. Semoga.***

(Herry Dim, seniman, pengamat kebudayaan, penulis, tinggal di Cibolerang, Bandung)

Batu Templek vs Televisi

Oleh: Herry Dim

PEKAN ini, tepatnya 28 – 30 Juli 2017, berlangsung kembali “Bandung International Arts Festival (BIAF)” yang antara lain mengambil tempat di area curug (air terjun) Batu Templek, Kampung Cisanggarung, Desa Cikadut, Kabupaten Bandung. Kali ini adalah peristiwa yang ke-3. Menurut keterangan Deden Tresnawan, event kali ini diisi oleh seniman-seniman dari 12 daerah/kabupaten dari beberapa provinsi di Indonesia, dan sembilan negara dari luar Indonesia.

Jauh sebelum berlangsungnya BIAF #1, kerap kami berbincang dengan Deden Tresnawan terutama di sela-sela kegiatan proses Wayang Motekar tahun 2000an, bahwa kawan-kawan dari sekolahan/akademisi yang memilih jalan seni itu perlu turun dan berjalin dengan masyarakat di daerah-daerah. Di sana, salasatunya, akan kita temukan kenyataan sejak cara pandang hingga tata nilai yang sudah bergeser. Pandangan mereka tentang seni terarah kepada televisi yang memang telah masuk ke setiap sudut rumah tinggal berbagai keluarga dimanapun. Bersebab sejak bangun tidur hingga menjelang pergi lagi ke peraduan untuk tidur senantiasa berhadapan dengan tontonan televisi, maka lumrah lah jika masyarakat berpandangan bahwa kebenaran seni itu semata-mata yang hadir di layar televisi. Pun tentang tata nilai, lambat-laun berubah, alam sadar hingga bawah sadarnya kian terbentuk dengan anggapan bahwa sejatinya seni itu adalah yang hadir di televisi, dan (contoh) seni yang terbaik itu adalah seni hiburan di televisi.

Seperti sepele bahkan dua pihak, industri hiburan televisi dan masyarakat sendiri, kian fasih mengatakan “justru dengan itu maka masyarakat mendapatkan hiburan.” Itu yang didapat namun tak pernah dihitung tentang hal-hal yang hilang.  Pada awalnya seperti sekadar urusan fisik semisal tak ada lagi wujud dan yang memainkan kohkol (kentongan), keprak (alat bunyi terbuat dari bambu), toleat (sejenis alat musik tiup) dan sebagainya, karena itu semua tidak keren lagi, tidak seperti yang terlihat di televisi. Padahal di balik yang hilang tersebut, lambat laun terjadi proses kehilangan kepercayaan diri dan kebanggaan, yang artinya “diri” itu sendiri menghilang.

Catatan ini, tentu, tidak dimaksudkan sebagai uraian anti-televisi sebab di dalam berbagai hal alat komunikasi tersebut tetap ada pentingnya bagi masyarakat. Ini sekadar gambaran kecil betapa pentingnya seniman sekolahan atau pun yang tumbuh dari masyarakat itu kembali ke tengah-tengah publik, yaitu demi membangkitkan kembali kesadaran bahwa “aku ini ada” dan “aku ini memiliki adab dan peradaban sendiri.” Itu kian terasa penting bagi masyarakat desa yang kian terpinggirkan bahkan termiskinkan, maka urusannya bukan sekadar pada tarap hiburan melainkan (lebih jauhnya lagi) berkenaan dengan kebangkitan dan terbangkitkannya kembali harapan hidup.  

Dengan itu pula dalam pertemuan kecil dan ringkas bersama Deden Tresnawan, Abah Nanu Munajat, Yudi Arab, Ine Arini, serta tuan rumah Faiz Manshur dan Yani Manshur, di rumah tinggal sekaligus kantor Odesa Indonesia, tercetuskan kembali kalimat bahwa tanda suksesnya BIAF itu bukan pada seberapa heboh dan maraknya pemberitaan, tidak berakhir pada nama dan foto-foto senimannya masuk koran; melainkan pada ukuran sejauh mana peristiwa tersebut sedikit demi sedikit mendorong kebangkitan kembali kepercayaan diri publik atas dirinya sendiri.

Untuk itu, tentu, sekurang-kurangnya perlu nafas panjang. Syukurlah BIAF sudah mampu sampai kepada pelaksanaan yang ke-3, kesadaran masyarakat bahwa sesungguhnya memiliki venue yang demikian indah pun mulai terbangkitkan. Semoga bisa terus berkelanjutan, mengingat Curug Batu Templek yang berada di kawasan Kecamatan Cimenyan tersebut menyimpan berbagai persoalan ekonomi dan sosial masyarakat yang cukup rumit. Seni dan kegiatan seni, sedikit-banyaknya bisa menjadi salasatu pengurai kerumitan tersebut.

 

Menuju Kawasan Wisata

 

Panorama seputaran Curug Batu Templek masih menyimpan keindahan alam yang natural, masih ada hutan kecil, kesuburan, sejuk, udara yang relatif masih bersih karena kekotoran udara kota terserap kerimbunan pepohonan, pun limpahan air tanah dan sungai yang lumayan baik dan (jika dikelola dengan baik) mencukupi kebutuhan masyarakatnya.

Namun, berdasar data-data survey Odesa Indonesia (OI) di kawasan Cimenyan, ternyata terdapat paradoks antara panorama indah dan kemiskinan. OI sendiri dalam setahun ini telah berusaha keras melakukan berbagai upaya sejak perbaikan WC dan rumah tinggal rakyat miskin, pelatihan masyarakat, membangkitkan semangat pertanian, hingga perjuangan propaganda tanaman kelor (moringa) yang memang sangat baik untuk kesehatan serta memiliki pula potensi ekonomi bagi masyarakat.

Sejauh mata memandang, khususnya di kawasan sekitar Curug Batu Templek, sesungguhnya amat mungkin untuk dikembangkan menjadi kawasan kunjungan wisata yang berorientasi kepada pemberdayaan publik, yaitu menuju “industri” (dalam tanda petik) wisata alam sekaligus olahraga jalan kaki (jogging), serta sajian atraksi seni hingga kemungkinan penyediaan kuliner a la Batu Templek. Kemungkinan ini sedini mungkin perlu didasari itikad bahwa semuanya demi perbaikan hidup masyarakat setempat dan kelak masyarakat pula yang memelihara serta menjalankan kehidupannya.

Ini tentu tak mudah dan lagi-lagi memerlukan nafas panjang untuk mengerjakannya. Berbeda dengan sistem “pembuatan” destinasi wisata yang berdasar kepada kekuatan modal (kapital) yang sejak gagasan hingga pelaksanaannya berdasar satu pusat kuasa modal, maka wisata dengan dasar publik niscaya mesti dimulai dengan kesadaran publiknya itu sendiri. Inilah yang tak mudah. Proses penyadaran, membangkitkan etos, hingga tumbuh bersama secara gotong-royong itu relatif membutuhkan proses berkelanjutan yang panjang. Di sisi lain, seperti terdata di OI, sejumlah lahan yang ada di kawasan Curug Batu Templek itu sudah terpotong-potong menjadi milik orang per orang. Di hadapan ini terdapat kerumitan lain karena menyangkut hak orang per orang atas tanah miliknya yang belum tentu punya kehendak agar tanahnya dimanfaatkan bagi kepentingan publik.

Beruntunglah di titik venue Curug Batu Templek tercatat sebagai milik Pak Ujang, dan kebetulan pula dirinya memiliki kesadaran memelihara lingkungan hidup yang cukup tinggi, serta memiliki pula harapan bahwa masyarakatnya bisa bangkit bersama tanah miliknya; atas kebesaran hati Pak Ujang pula BIAF bisa berjalan dan sangat mungkin untuk terus berkembang. Semoga saja pemilik-pemilik lahan lainnya berpikiran sama sehingga kawasan wisata Curug Batu Templek pun menjadi kenyataan, kehidupan masyarakat pun mengalami perbaikan dan/atau bukan sebaliknya. Semoga.***

(Herry Dim, seniman, pelukis, pemerhati kebudayaan, penulis, tinggal di Bandung)

Ekstase Jenar

 

Sebuah pertunjukan berdasar lakon "Syekh Siti Jenar: Babad Geger Pengging" karya Saini KM

Sutradara: Fathul A. Husein

Merupakan pertunjukan teater dramatik, teater tubuh, tari, dan budaya Islam. Produksi Jurusan Teater ISBI Bandung dalam rangkaian 5th Invitation to the Theatre. 

Kamis, 18 November 2021 pkl. 09.17 – 10.45 WIB

Link Virtual bit.ly/JurusanTeaterChannel

Sunan Jenar diperankan oleh DR. Tony Broer

Didukung para aktor:

DR. Rusman Nurdin, Irwan Jamal, Rusli Keleeng, Indrasitas, Patuh Aminin, Yeni Saru Ovikawati, Nur Fitriyani Padjriah, Pahrul, Kevin Geraldi, Fairus Putra Ananda, Rian Nopriadi

Artistik: Cep Kohar, Maulana Fikri, Alwi Faisal

Busana & Rias: Tegar Purba Purina, Desi Ratnasari, Karina Adinda, Sukma Rahma Dian

Tata Vahaya: Zamzam Mubarok, Rohmad Yuwono

Musik: Isep Sepiralisman

Vokalis: M. Wail Irsyad, Cucu Sulastri, Indra Dewa

Multimedia: Bayuning Arjunanto, Shabilla Anggraini Cipta Dewi

Dokumentasi: Juhari Usman Ali, Zaidan

Videografi: M. Sidik, Robby  

Dukungan khusus: Neo Theatre dan Keluarga Mahasiswa Teater ISBI Bandung.

Pengantar Pentas "Ekstase Jenar"

 Oleh : Fathul A.Husein

GEMPA di Pengging tidak saja mengakibatkan keruntuhan tatanan fisik dan jatuhnya banyak korban tanpa pilih bulu, namun juga berdampak pada krisis keimanan dan gegar politik-kekuasaan. Rakyat Pengging menghujat Tuhan, pada awalnya, sebelum kemudian Sunan Jenar (ulama kharismatik setempat) menggulirkan hikmah gempa ke arah ‘pencerahan’ dan jalan lempang menuju Tuhan, tentu melalui ajaran tasawuf dan kemakrifatannya yang terkenal, ‘Wahdatul Wujud’ (Manunggaling Kawula-Gusti).

Bagi Sunan Jenar, tiada do’a dan sembahyang yang dapat mencegah terjadinya bencana dan malapetaka. Bencana dan malapetaka adalah ujian Ilahiah atas kodrat manusia sebagai khalifah Tuhan di muka bumi. Tolong-menolong dan ‘welas-asih’ dalam ketawakkalan, keikhlasan dan kegembiraan, terutama saat bencana, adalah wujud tanggungjawab manusia dalam mengemban tugas keilahian sebagai ‘khalifatullah’ (wakil penyelenggaraan Ilahi di muka bumi). Manusia adalah ‘pancaran’ (emanasi) cahaya Ilahi dan memiliki dzat yang sama dengan Tuhan, hanya sedang mengambil bentuk kemanusiaan. Tuhan tidak merupakan pribadi yang terpisah dari ciptaanNya. Ciptaan Tuhan adalah bagian dari Tuhan sendiri, seperti halnya cahaya memancar dari sumbernya. Tuhan adalah sumber cahaya itu. Oleh karenanya, sebagai pancaran dari Tuhan, betapa pun terbatas dan fananya, manusia memiliki sifat-sifat keilahian.

Di pihak lain, Kebo Kenongo alias Ki Ageng Pengging, bupati setempat yang dianggap murid dari ajaran Sunan Jenar, menggunakan isyu gempa dan krisis keimanan warganya untuk tujuan-tujuan politik-kekuasaan masa silam dengan mengaitkan bencana pada mitos lama tentang menurunnya kekuatan dan kekuasaan raja. Ia membelokkan arah keguncangan jiwa (akibat gempa) sebagian warga dan petinggi wilayah untuk memberontak kepada kekuasaan raja yang sah, yakni Sri Sultan Demak. Tidak lain tujuan utamanya adalah demi menegakkan kembali kerajaan dan agama/kepercayaan lama sebelum era Kesultanan Demak.

Lain halnya dengan Darmacaraka. Pangeran muda Kesultanan Demak yang berlumur ambisi kekuasaan dan menghalalkan segala cara dengan kerap mengatasnamakan agama dan Tuhan, tak segan memberantas dan menghabisi siapa pun yang tak mau ‘seiring dan sejalan’ dengan garis kekuasaan. Di bawah komandonya yang garang, pemberontakan Kebo Kenongo ditumpas-habis hingga ke akar-akarnya. Kebo Kenongo, bupati ‘bercita-cita’ tinggi yang dicap ‘sisa-sisa kafir’ itu pun tewas seketika dalam pemberontakannya. Tidak cukup sampai di situ, Darmacaraka juga menangkap Sunan Jenar, menyeretnya ke pengadilan dan menjatuhkan hukuman mati kepada ulama kharismatik itu, dengan tuduhan bahwa Sunan Jenar dan ajarannya dianggap sebagai akar penyebab dan ‘sumber pijakan’ dari meletusnya pemberontakan Kebo Kenongo. Nalar politik Darmacaraka untuk kekuasaan memang luar biasa, ia menawari Sunan Jenar pengampunan asalkan mau mengakui di hadapan khalayak umum bahwa dirinya dan ajarannya adalah sesat, murtad, syirik, zindik, dan kafir. Ia senantiasa memaksakan kehendak kepada Dewan Wali (penasehat Kesultanan) dan bahkan ‘melampaui’ kebijakan Sri Sultan. ‘Jubah agama’ selalu ia kenakan dalam menjustifikasi tindakan dan ambisi beratnya terhadap kekuasaan.

Sunan Jenar sendiri dengan sadrah, tenang dan sepenuh keyakinan, mengumumkan keputusan eksistensialnya yang mengejutkan Darmacaraka. Ia menolak tunduk terhadap kuasa apa pun di luar dirinya, dengan lebih memilih hukuman mati dengan cara dipancung ketimbang harus menuruti itikad busuk politik-kekuasaan berparas ‘tebar pesona’ dan pencitraan seorang Darmacaraka.

Tatkala jenasah Sunan Jenar dimakamkan, diam-diam Darmacaraka mengganti jenasah itu dengan bangkai seekor anjing kudisan, sehingga ketika para santri Sunan Jenar hendak memindahkan jenasah itu ke tempat lain, mereka dibuat terperangah oleh suatu fakta yang mengguncang keyakinan mereka, bahwa jenasah guru mereka telah berubah menjadi bangkai seekor anjing yang hina. Dari sanalah mungkin muasal ‘mitos’ yang mengungkapkan bahwa Sunan Jenar atau Syekh Siti Jenar, oleh akibat meyakini dan menyebarkan ajaran yang dituding sesat, murtad, syirik, zindik, dan kafir, maka saat kematiannya berubah hina menjadi seekor anjing mati.

‘Wallaahu a’lam bishowab’… Hanya Allah SWT yang lebih mengetahui kebenaran yang sesungguhnya…

**

PERTUNJUKAN ini hendak menyelami situasi saling menelusup dan saling menerobos (inter-penetrasi) antara kekuatan teater dramatik, teater fisik (disiplin tubuh), dan tari.

Memadukan elemen-elemen artistik dari ranah disiplin yang berbeda tersebut dengan menciptakan tegangan dan kontras yang mengungkap esensi dari inisiasi rite de passage, ritus perjalanan dan pengembaraan melampaui ‘maqom’ nafsu manusiawi (dalam bingkai tarikat Islam), sejak ‘amarah-lawwamah’ hingga ‘sufiyah-muthmainnah’. Dari api yang berkobar-kobar dan menghanguskan jiwa lalu berubah menjadi cahaya putih yang tenang, sunyi, dan tanpa batas.

Pertunjukan ini berkelindan di antara intensitas dan ekspresivitas akting (seni peran), geliat-hentak gerak tari dalam level simbolis, reflektivitas visual, musikalitas dan lantunan puji-pujian religi dan kultur Islami yang meluluhkan hati, dan dengan ‘meminjam’ budaya lokal pemantik kontemplasi macam Topeng Klana dan Topeng Panji.

Melalui kearifan lakon masterpiece buah pena Saini KM, pertunjukan ini juga sekedar ingin mengingatkan kita tentang makna penting ‘budaya tabayyun’, salah-satu nilai luhur dari kultur Islami, bahwa setiap muncul isyu sosial apapun di tengah masyarakat, kita hendaknya beramah-tamah dan bersilaturahim untuk mengkonfirmasi sumber utama yang dianggap menggulirkan isyu itu, tidak lain guna mendapatkan kejelasan yang terang-benderang dan tidak malah termakan ‘hoaks’.

Selamat menonton. Moga tontonan ini menjadi ‘tuntunan’ untuk lebih mendewasakan kita semua dalam memahami dan menyikapi segala hal secara arif nan luhur.

Salam Budaya,

Fathul A. Husein, sutradara EKSTASE JENAR

Sumber: FB @Irwan Jamal

Pameran "Wayang Jawa Barat dalam Senirupa"

PAMERAN "Wayang Jawa Barat dalam Senirupa" yang beranjak dari Mahabarata, Panji, dan Babad Sejarah Pajajaran. Pembukaan pameran 7 November 2021 pkl. 15:00 - pameran berlangsung s/d 7 Desember 2021 di Galeri Pusat Kebudayaan jl. Naripan Bandung serta daring siaran langsung melalui IG dan FB. Kurator pameran: Isa Perkasa dan Opick Sunandar.

Sumber berita: FB @Isa Perkasa

Wayang Tak Tergantikan Animasi

Mang Ewon (berdiri) dalam adegan ‘pertengkaran’ dengan wayang yang dimainkan dalang Asep Sunandar Sunarya, pada pentas di ASTI (kini STSI) Bandung.*

(Tulisan Pengantar Festival Wayang Internasional – Jawa Barat 2013)

Oleh: Herry Dim

LEBIH dari sepuluh tahun yang lalu seusai pementasan wayang motekar di kampus Universitas Widyatama, bandung, acara dilanjutkan dengan sebuah diskusi.[i] Dengan penyelia Asep Deni Iskandar M.Sn dan (alm) Drs. Ondi Kuswandi, diskusi mengedepankan pembahas Prof. Primadi Tabrani sebagai pakar bahasa rupa dan Dr. Priyanto Sunarto yang lebih dikenal sebagai karikaturis majalah berita mingguan Tempo. Sejumlah pembicaraan, pada intinya mengungkapkan ketakjuban sekaligus penyampaian harapan bahwa wayang motekar sebagai seni baru itu masih sangat mungkin dikembangkan lebih jauh lagi.

Selang beberapa bulan kemudian, sebagai tindak lanjut dari diskusi terjadilah pertemuan informal bersama keempat tokoh di atas serta beberapa mahasiswa pilihan dari FDKV (Fakultas Desain Komunikasi Visual). Pembicaraan lebih menyasar kepada kemungkinan bahwa wayang motekar akan dan bisa dikembangkan ke dalam bentuk seni animasi. Pertemuan dengan topik pembahasan menganimasikan wayang motekar ini, berikutnya masih berlangsung beberapa kali di tempat yang berbeda-beda, antara lain tak kurang dari dua kali dibicarakan khusus di Studio Pohaci bersama Asep Deni Iskandar M.Sn dan Drs. Ondi Kuswandi.

Sepanjang pembicaraan lebih dari sepuluh tahun tersebut, wayang motekar tetap mengambil sikap “pikir-pikir dahulu.” Inti persoalannya, tentu, bukan pada masalah “bisa” atau “tidak bisa,” bahkan moda uji-coba dengan durasi 5 menit pernah dibuat oleh HD sendiri. Secara teknis hingga ketersediaan SDM di Widyatama kala itu, bisa dikatakan lebih dari memadai. Juga bukan karena tidak apresiatif, sebab sejak awal pun tak pernah kurang untuk menghormati seni animasi sebagai salasatu kemungkinan baru di dalam mengomunikasikan gagasan-gagasan visual atau pun tekstual. Tersadari pula bahwa animasi dengan kemungkinan dukungan seni rekam dan teknologi penyiaran (broadcast), maka daya sebarnya bisa puluhan bahkan ratusan kali lipat dari daya yang bisa dicapai oleh wayang (dalam hal ini wayang motekar). Bahkan seni gambar serta teknik visualisasi animasi, itu tentu saja sudah sangat jauh melampaui hal-hal yang bisa dicapai oleh wayang.

Lantas, apa yang membuat wayang motekar masih “pikir-pikir dahulu” di hadapan kemungkinan dan kehebatan yang berlipat ganda itu?

Jawabannya karena tiga hal yang tak tergantikan, yaitu prinsip “teatrikalitas,” “emansipatoris,” dan “partisipatoris.”

**

TENTU bukan pada tempatnya untuk menjelaskan berpanjang lebar ihwal prinsip teatrikalitas, emansipatoris, dan partisipatoris di sini. Untuk itu marilah kita ingat-ingat kembali beberapa pengalaman kita sendiri saat menonton pertunjukan wayang.

Mungkin diantara kita sebagai penonton wayang pernah bereaksi terhadap jalan cerita dengan tepuk tangan, menyampaikan kata-kata celetukan, bahkan mungkin pula bercakap-cakap dengan salasatu tokoh yang sedang dimainkan oleh dalang. Inilah salasatu teatrikalitas yang tak tergantikan oleh animasi.

Teatrikalitas pengertian sederhananya adalah daya atau peristiwa teater yang saling terhubung langsung antara tontonan dan penonton di dalam satu ruang pertunjukan yang sama. Sehebat-hebatnya teknik dan teknologi animasi, setidaknya hingga saat catatan ini ditulis, tak mungkin bisa mencapai teatrikalitas sebab penonton dan tontonannya itu masing-masing berada pada ruang yang berbeda sehingga yang terjadi bukanlah saling-keterhubungan secara langsung melainkan hubungan maya. Emfati atau keterlibatan terhadap cerita masih mungkin terjadi, tapi kita sebagai penonton tak mungkin bereaksi langsung dan apalagi melakukan percakapan dengan tokoh-tokoh di dalam cerita tersebut.

Sementara di dalam pertunjukan wayang nyata bahwa ruang teatrikalitasnya itu amat terbuka. Bukan saja kemungkinan dalang melalui wayang-wayangnya melakukan hubungan dengan penonton, bahkan sinden atau penyanyi pada wayang (golek, misalnya) saat bernyanyi bisa saja menyisipkan atau menyebut nama-nama orang yang berada di tengah-tengah penonton. Pada saat nama-nama tersebut didaulat, sesegera itu pula si empunya nama bereaksi yang kemudian bersambung dengan reaksi-reaksi penonton lain di sekelilingnya. Perhatikan pula interaksi antara wayang, dalang, nayaga (pemain musik) di dalam suatu pertunjukan wayang; kerap di antara mereka terjadi dialog-dialog spontan yang pada gilirannya menimbulkan pula reaksi lain dari penontonnya.

Itu sekadar untuk menggambarkan bahwa penonton di dalam pertunjukan wayang tidaklah diperlakukan sebagai objek melainkan sebagai subjek-subjek yang amat mungkin ikut terlibat di dalam keseluruhan pertunjukan, inilah yang disebut peristiwa partisipatoris. Di dalam hubungan ini bisa saja, misalnya, tokoh raja atau bahkan dewa dalam pewayangan itu berdialog langsung dengan penonton yang notabene adalah jelata. Sadar atau tak tersadari di balik peristiwa ini sesungguhnya terjadi hubungan kesetaraan, kesederajatan, yang tak lain merupakan hubungan antar-manusia dan saling memanusiakan; inilah cerminan emansipatoris pada wayang.

Di balik itu semua, sesungguhnya masih banyak lagi yang bisa dikupas-uraikan, satu hal saja yang mungkin penting sebagai penutup catatan bahwa di dalam pertunjukan wayang kerap terjadi semacam prinsip pembebasan publik sebab penonton bisa mendapatkan ruang keleluasaan yang begitu luas dan merdeka. Ingat, bahwa setinggi apapun tingkat kontemplasi yang mungkin terjadi di dalam pertunjukan wayang, penonton niscaya tetap sadar bahwa yang di hadapannya itu adalah tontonan dan/atau yang disaksikannya itu adalah wayang; rujukan terdekat atas teatrikalitas ini adalah konsep a-effect seperti yang dirumuskan oleh dramawan Bertolt Brecht.

Akan terlalu panjang lagi jika diurai semua, ringkasnya saja, sejatinya publik (penonton) teater niscaya bisa merasakan dan tahu bedanya manakala menyaksikan teater yang dimainkan olek aktor (manusia) dibanding dengan manakala menonton wayang. Sebesar-besarnya dorongan reaktif kita sebagai penonton terhadap permainan aktor, tetap akan di”batas”i oleh kesadaran bahwa yang dihadapan kita itu adalah manusia juga. Lain halnya manakala kita di hadapan tontonan wayang, “batas” tadi bisa dikatakan segera menghilang sebab yang berada di hadapan kita itu tak lain merupakan “media” yang wujudnya adalah wayang.

https://youtu.be/JSdNH5U67Ok

POTONGAN video penampilan "wayang motekar" pada Festival Wayang Internasional (2013) dengan dalang Sukma Sadulur Putra.

Saya permudah lagi kerangka teoritik ini ke dalam gambaran kejadian empirik. Di dalam salah satu pementasan wayang motekar, tiba-tiba ada seorang anak yang melempar botol kemasan minuman ke arah tokoh Pademo yang digambarkan licik, penghasut, dan pencari gara-gara yang menyulut keributan. Ada semacam dorongan kekesalan atau mungkin pula kemarahan dari anak tersebut yang sesegera itu pula dibebaskannya ke dalam ekspresi pelemparan. Hal ini, rasanya, tidak akan pernah terjadi jika tokoh Pademo itu dimainkan dalam bentuk drama dan dimainkan oleh aktor. Ingat pula gambaran-gambaran kehebatan Ki Dalang Asep Sunandar Sunarya ketika memainkan wayangnya hingga kemudian terjadi adegan ‘pertengkaran’ antara wayang yang dimainkan dengan salaseorang nayaga yang bernama Mang Ewon. Pernah di antaranya Mang Ewon sampai merenggut wayang dari tangan dalang, lantas melemparkannya ke dalam kotak. Anehnya, di dalam kedua gambaran ekstrem itu tadi, kita tidak merasakan bahwa tindakan tersebut sebagai perilaku vandal, sebagian penonton lainnya bahkan merasa terwakili dan paling tidak bereaksi sambil tertawa. Sekali lagi, saat itulah sesungguhnya wayang betul-betul telah “hidup” sebagai medium pembuka keleluasaan publik.

**

KESEMPATAN jumpa dengan ragam pewayangan dunia pada Festival Wayang Internasional (2013), antara lain sempat bersentuhan dan mencoba memainkan Karagöz (wayang Turki) dibimbing langsung Cengiz Özek sang maestro Karagöz.*

Demikian sekadar pengantar bagi berlangsungnya Festival Wayang Internasional – Jawa Barat 2013 yang berlangsung atas kerjasama Dinas Pariwisata Provinsi Jawa Barat, Bale Rumawat Unpad, dan jejaring wayang dunia.  

Jika kita termasuk kepada golongan yang pandai bersyukur, Jawa Barat dalam hal ini kota Bandung bisa dikatakan bahwa pada 12 – 13 September 2013 ini seperti “kagunturan madu” karena telah berhasil mempertemukan wayang dari Australia, Belanda, Filipina, Indonesia, Madagaskar, Singapura, dan Turki.

Pertemuan ini menjadi penting bukan demi melihat itu bagus dan ini buruk, melainkan semacam “simbol” bahwa ada ikatan persaudaraan di dunia pelaku seni pewayangan. Sementara bagi kita sendiri menjadi punya kesempatan yang amat berharga untuk bisa melihat moda dan penggayaan wayang dari negara-negara lain.***

https://youtu.be/8Fj05OHECZ0

KESEMPATAN jumpa dengan ragam pewayangan dunia pada Festival Wayang Internasional (2013), antara lain sempat bersentuhan dan mencoba memainkan Karagöz (wayang Turki) dibimbing langsung Cengiz Özek sang maestro Karagöz.*

 

---

[i] Jika dihitung kini (2021) artinya sudah sekira 18 tahun yang lalu.