Catatan dari Obrolan dengan A.D. Pirous

"Gerabah Emas" (Gold Terracotta) 35 x 35 cm, pasta marmer, media campuran, dan akrilik di atas kanvas. Salasatu karya A.D. Pirous tahun 2008. Gambar dipetik dari katalog "Di Atas Kaligrafi."

INI adalah catatan terlewatkan atau lumayan lama terimpan di dalam cakram keras (hard disk).

**

Pelukis senior Abdul Djalil Pirous atau Pak Pirous (demikian panggilan akrab saya kepadanya) menyelenggarakan pameran “Di Atas Kaligrafi” sepanjang Oktober 2021 – 2022, di Serambi Pirous, Bandung. Di antara sederet programa pameran tersebut adalah Undangan Tur Pameran, Selasa, 21 Desember 2021. Itu rupanya semacam undangan khusus yang dilaksanakan bertahap-tahap selama pameran demi pembatasan kunjungan mengingat statistik Pandemi Covid19 saat itu masih tinggi. Di dalam program simpatik tersebut antara lain adalah kesempatan keliling ruang pameran sambil mendengarkan penjelasan Bambang Sugiharto selaku kurator atau pun dari Pak Pirous sendiri atas serangkaian karya “Di Atas Kaligrafi.”

Seusai keliling melihat-lihat karya, Pak Pirous bertanya: “Sudah pernah lihat studio tempat saya kerja?”

“Belum Pak Pirous,” jawab saya.

“Ayo kita ke atas sana,” ajak Pak Pirous.

Ajakan seniman ke tempat kerjanya, (setidaknya bagi saya) itu suatu kehormatan, sebuah kesempatan besar untuk mengenali kedalaman sekaligus perjalanan suatu karya mewujud, selebihnya dari itu adalah semacam ekspresi kedekatan, dan apalagi di ujung obrolan mendapat hadiah buku "A.D. Pirous" yang ditulis oleh Kenneth M. George dan Mamannoor. Maka, bukan saja girang tapi juga ada rasa bahagia ketika saya melangkah meniti anak tangga demi anak tangga mengikuti Pak Pirous.

Ruang kerja tersebut berada satu lantai di atas salasatu bagian galeri Serambi Pirous. Termasuk takbegitu luas/besar jika diukur dari kebesaran Pak Pirous sendiri. Dinding utaranya terdiri dari bingkai-bingkai kaca berukuran besar, sehingga ada ruang pandang ke arah bebukitan. Sebuah meja besar terhampar di sana. Melihat jejak barang-barang yang ada di sana, kiranya meja tersebut biasa juga menjadi tempat pertemuan selain “tempat kerja” yang bisa dilakukan di atas meja. Berbias cahaya alam dari bingkai-bingkai kaca, berjejer di sana beberapa karya trimatra buah tangan kerabat Pak Pirous. Diantaranya saya lihat karya Yetty Sutjihati Mikkelsen, teman seniwati yang kebetulan pernah sua bahkan “ngahiap” kami untuk bertandang ke rumah tinggalnya saat saya mengikuti pameran "Container '96: Art Across Oceans" di Kopenhagen.

Yang disebut sejatinya ruang kerja Pak Pirous, itu relatif lebih kecil lagi, kira-kira hanya sepertiganya saja dari keseluruhan ruang. Di sana berjejer taferil-taferil “in process” alias karya-karya yang masih berjalan pengerjaannya. Di sini terjadi beberapa perbincangan, ringkas, langsung saja ke intinya:

“Pak Pirous, bilamana mengerjakan karya-karya ini, dan berapa lama per hari bapak bekerja?” Tanya saya.

“Sekarang sih saya jaga-jaga kondisi, paling lama hanya dua jam saja untuk melukis,” jawab Pak Pirous.

“Kapan dan bagaimana urut-urutannya dalam keseharian Pak Pirous bekerja?” Lanjut saya bertanya.

Pak Pirous bercerita, ia biasanya seusai subuh menyempatkan berjalan-jalan ringan serta menggerakan badan di pelataran serambi, setelah itu sarapan sambil ngobrol dengan keluarga. Usai itu semua barulah ia beranjak ke ruang kerja. “Tidak langsung kerja, kadang begitu lama membaca ulang segala apa yang telah tertera di kanvas,” urainya. Yang disebutnya ‘membaca ulang,’ itu dikatakan takjarang menghabiskan keseluruhan waktu, “jadi, bisa saja sehari dalam waktu kerja saya itu hanya untuk melihat kembali apa yang telah saya lakukan,” lanjut Pak Pirous.

Ia pun bercerita, manakala melakukan tahap awal lukisan-lukisannya itu tidaklah satu demi satu. Biasanya Pak Pirous memulai kerja dengan langsung menggarap beberapa taferil. Sambil mengingat-ingat semasa masih ‘jagjag-waringkas,’ ia mengenang bisa saja dulu itu langsung memulai dengan belasan taferil. Kelak, ketika menghampiri kembali di hari lain, sampailah pada tahap yang disebutnya membaca ulang. “Saat itulah,” ujar Pak Pirous, “di antara yang sedang dilihat kembali tersebut ada yang seperti memanggil-panggil meminta untuk diteruskan. Yang memanggil itulah yang saya kerjakan. Tentu takjuga langsung selesai, melainkan demikianlah rotasi ‘membaca ulang’ terjadi kembali di hari berikutnya.”

“Pak Pirous, di balik tanya saya di atas tadi, sesungguhnya yang saya ingin tahu itu bilamana Pak Pirous memulai kerja, atau dorongan apa dan seperti apa yang muncul sehingga Pak Pirous tergerak untuk kerja. Kemudian yang takkalah pentingnya, bilamana sebuah karya itu diputuskan atau dinyatakan oleh Pak Pirous sendiri bahwa telah selesai?” Tanya saya.

“Biasa-biasa saja, semuanya mengalir begitu saja, ya seperti yang saya ceritakan tadi,” jawab Pak Pirous.

“Maaf, Pak Pirous, boleh kan saya mengatakan bahwa ada yang lebih dari sekadar biasa-biasa saja? Nah, apakah itu Pak Pirous?” Kejar saya.

Pak Pirous tercenung, lantas senyum dan menjawab: “Biasanya jika ada yang tanya seperti itu atau mendekati itu cukup saya jawab bahwa itu rahasia.”

(sesungguhnya di antara ini masih ada obrolan ‘malapah gedang,’ namun di sini loncat saja)

“Mohon maaf Pak Pirous, izinkan saya sok tahu atau tepatnya berpendapat atas impresi karya-karya Pak Pirous, bahwa yang disebut rahasia oleh Pak Pirous itu taklain hadirnya atau adanya campur tangan ilahiah,” kata saya.

Tampak Pak Pirous tercenung, kemudian menepuk atau tepatnya merangkul pundak saya. Sedikit beringsut mundur, mengangkat bingkai kacamata dengan tangan kiri, dan telunjuk serta jari tengahnya menyusut kelopak dan bagian mata.

Sayangnya, di pucuk perbincangan ini muncul serombongan anak muda, diantara mereka ada juga yang memanggul kamera. Mereka ‘mengejar’ hendak mewawancara Pak Pirous. Tapi, interupsi ini pun menguntungkan, mengingat saya sendiri kemudian menyadari bahwa tidak/belum siap atas penyataan saya sendiri tentang 'campur tangan ilahiah.'

**

SESUNGGUHNYA, saya ingin sekali melanjutkan obrolan yang terputus di atas. Yang paling saya inginkan adalah mendengar langsung uraian Pak Pirous atas impresi saya yang sok tahu itu, sekaligus demi menemukan apakah benar/tidak akan adanya campur tangan ilahiah.

Tapi, kiranya, semuanya berjalan di luar keinginan. Waktu terus berjalan. Singkat kisah, tibalah pada program lain Serambi Pirous yaitu pameran bersama “Bara Semula” yang pembukaannya berlangsung 26 Maret 2022. Artinya ada jarak waktu sekira 90 hari dari pertemuan 21 Desember 2021.

Ini pun semua berjalan tanpa rencana, tanpa ada keinginan menghubung-hubungkan dengan obrolan dan keingin tahuan di atas.

Singkat cerita, di tengah keramaian suasana pembukaan dan setelah berkeliling melihat karya-karya yang dipamerkan, saya ‘amprok’ dengan Pak Pirous dalam suasana yang sedikit memungkinkan untuk ngobrol. Saat itu saya ceritakan kejadian sebenarnya tentang bagaimana istri saya, Ine Arini, terpaku berlama-lama di depan karya sulaman buah tangan sang ibunda Pak Pirous. Atas ‘pancingan’ kejadian tersebut, selintas Pak Pirous pun sempat bercerita, bahwa itulah pekerjaan ibunya di masa lalu. Almarhumah, urai Pak Pirous, bahkan sempat membuat karya satu ruangan penuh. Namun, urainya, semua itu terbawa Tsunami Aceh 2004. “Yang terpajang di pameran ini adalah satu-satunya yang terselamatkan, karya yang memang saya simpan jauh hari sebelum tsunami terjadi,” urai Pak Pirous.

Karya sulaman tersebut relatif kecil, sekira 25 x 25 cm saja, berupa sulaman motif flora dengan mayoritas menggunakan benang emas. Sesungguhnya tak hanya Ine yang terpaku di sana. Saya sendiri seperti ‘dibimbing’ untuk mengikuti alur-demi alur benang yang terangkai. Yang paling segera terasa adalah tingkat kesabaran. Sungguh takmungkin karya seperti itu bisa dikerjakan oleh orang yang tergesa-gesa. Maka spontan pula saya berkata: “Pak Pirous, rasa-rasanya ibu manakala mengejakan itu senantiasa sambil baca-baca dzikir misalnya.”

“Ya, setidaknya ibu suka membacakan sifat 20,” jawab Pak Pirous segera dan sesingkat itu, selebihnya adalah saling pandang tanpa kata-kata.

Sekadar demi memecah kebekuan, saya berkata ke istri: “Sifat 20 itu adalah sifat ilahiah yang seyogianya kita hapal.”

“Wujud. Qidam. Baqa’ dan seterusnya…” sambung Pak Pirous dan lagi-lagi hanya berakhir dengan saling pandang. Saat itulah segalanya serasa terhubung kembali dengan obrolan yang sempat terputus sekira 90 hari lalu. Ini pun takdipanjang-panjangkan kecuali diakhiri dengan saling membaur kembali dengan hadirin undangan pameran “Bara Semula,” yaitu pameran untuk mengkhidmati usia 90 tahun Pak Pirous.*** 

Di Atas Kaligrafi

Sampul katalog pameran.*

Tulisan kuratorial atas pameran karya-karya A.D. Pirous 

Oleh: Bambang Sugiharto 

A.D. Pirous adalah pelukis yang namanya nyaris identik dengan ‘kaligrafi’ Islam. Di tangannyalah kaligrafi Islam menjadi salah satu style seni rupa modern yang spektakuler dan bermartabat. Maka ketika di usia senjanya kini seniman tersebut berkecenderungan keluar dari kerangka kaligrafi, itu merupakan fenomena yang sangat menarik untuk dikaji. Perjalanan kiprah seniman A.D. Pirous memang unik; perjalanan yang tampak menunjukkan transformasi komitmen nilai melalui tegangan antara rute pertumbuhan spiritual universal dan akar partikular; tapi juga tegangan antara estetika dan etika. 

••••• 

Kiblat seni rupa Pirous sejak awal memang seni rupa modern, terutama karena studi awalnya di Balai Pendidikan Universiter Guru Gambar, Fakultas Teknik, Universitas Indonesia di Bandung, 1956 (kini FSRD ITB) berfokus pada seni rupa sebagai bidang ilmiah, dengan pengaruh kuat dari kubisme dan gaya abstrak (khususnya dari karya-karya Jacques Villon), serta perpaduan antara formalisme dan humanisme. Formalisme dan humanisme universal adalah dua penanda paradigmatik yang diusung oleh ‘modernisme’. Dalam seni rupa modern diyakini bahwa aspek formal atau pengolahan ‘bentuk’ adalah ranah paling mendasar dan konkret yang berkomunikasi dengan indra manusia secara universal. Di sana penggayaan bentuk bukanlah sekedar demi kekhasan individu senimannya, meski modernisme memang ditandai primas individu. Bentuk-bentuk real dideformasi terus menerus sejak impressionisme, ekspressionisme, kubisme, sampai bentuk-bentuk abstrakisme, dalam rangka menyelam ke lapisan batin lebih dalam; dari medan eksterior menembus ke lapisan-lapisan interior; dari wilayah permukaan ke misteri-misteri spiritual di kedalaman. Dalam ungkapan Piet Mondrian: ”… reality is opposed to the spiritual... Art should be above reality…”. Wassily Kandinsky berujar bahwa seni harus muncul dari “internal necessity”. Maka pada akhirnya bentuk yang dianggap paling murni dan sekaligus paling spiritual dalam perspektif modernisme adalah memang bentuk yang paling abstrak dan universal. Adapun ihwal humanisme, ini adalah semangat yang berkembang sejak Renaisans dan memuncak dalam perkembangan sains serta teknologi modern. Humanisme meyakini bahwa melalui sains dan teknologi manusia mampu membentuk dunianya dan peradabannya sendiri yang lebih ideal (lebih desirable). Seperti formalisme modern dalam seni, bahasa sains dan teknologi adalah bahasa universal juga. Meskipun humanisme sendiri akhirnya mewujud dalam aneka bentuk yang beragam (Humanisme Liberal, Humanisme sosial, Humanisme eksistensial, dsb), semangat dasarnya tetaplah sama, yakni: pada dasarnya bangsa manusia bermartabat setara, karena kodrat esensialnya sama, kendati dalam banyak hal lain berbeda-beda juga. Dalam perjalanan sejarah, baik formalisme dalam seni rupa maupun humanisme sebagai etos utama, pada penghujung abad kedua puluh akhirnya humanisme tersebut mendapat berbagai kritik mendasar, dan bahkan dibongkar, oleh gelombang pemikiran pascamodernisme. Sejak itu muncullah fokus dan euforia berlebihan atas perbedaan. Konsep universalisme dicurigai, dianggap sebagai imperialisme terselubung, proses pembaratan atau pun homogenisasi budaya. Meskipun demikian, dalam perkembangan selanjutnya, pemikiran-pemikiran reflektif paling mutakhir saat ini —baik dari psikologi, biologi, sosiologi maupun filsafat— justru menunjukkan bahwa kesadaran humanistik universal ternyata tetaplah merupakan sesuatu yang tak terelakkan; rupanya ia merupakan semacam keniscayaan alur pertumbuhan kesadaran. Piaget dan Kohlberg menemukan pola pertumbuhan kesadaran (moral) manusia bergerak dari pra-konvensional lalu ke konvensional, dan menuju tahap pasca konvensional yang sifatnya universal. Dalam perspektif Ken Wilber, kesadaran nilai berkembang dari egosentrisme ke etnosentrisme lalu menuju worldsentrisme. Bahkan perspektif fisika dan biologi sekali pun kini cenderung melihat bahwa seluruh kenyataan sesungguhnya saling terkait secara universalkosmik (James Jeans, Henry Stapp, Capra, Rupert Sheldrake). Dari psikologi agama pun James Fowler menemukan bahwa pola pertumbuhan iman umumnya berawal dari iman intuitif, ke iman literal, iman konvensional, iman reflektif, dan memuncak pada iman universal. Ini nyata juga dalam tradisi agama-agama besar yang memang menunjukkan hal itu: bahwa kematangan pengalaman religius umumnya memuncak pada kesadaran mistik yang bersifat universal (Sufisme, Satori-Zen, Mistik Kristiani, dsb). 

••••• 

Semua cerita di atas hanya hendak menunjukkan bahwa modernisme memang mengidap ambiguitas, dan arah tekanannya sangat dinamis. Fokusnya berkelindan antara di satu sisi mencari forma esensial universal, dan di sisi lain menglarifikasi kesadaran-diri individu yang justru partikular; juga antara bentuk yang abstrak dan isi yang konkret. Dalam tegangan di antara kedua hal itu kesadaran nilai pun bertumbuh dan dimatangkan. Pertumbuhan kesadaran nilai itulah nampaknya yang juga telah mengakibatkan pergeseran paradigmatik dalam kiprah kesenimanan A.D. Pirous. Pada awal rute perjalanannya di tahun 60-an, kiblat seni Pirous adalah seni rupa modern Barat. Itu memang orientasi utama tempat studinya di Bandung, dengan Ries Mulder sebagai gurunya. Tapi ada awal lain yang sekilas terlihat sepele namun di kemudian hari terbukti membentuk arah kesenimanan Pirous, yakni pertanyaan saudaranya sendiri: bisakah mengambil inspirasi dari agama untuk melukis? Awalnya Pirous ragu tentang hal itu, sebab dalam kerangka berpikir Barat seni adalah bidang tersendiri yang otonom. Meskipun demikian akhirnya ia jawab “bisa”, dengan keyakinan bahwa karya seni yang baik akan selalu diterima secara universal. Singkat cerita, Pirous kemudian melanjutkan studinya di Amerika Serikat. Di sana, di satu pihak etos universalitas semakin terpupuk; di pihak lain kesadaran atas akar kultural partikular pun tersengat, bahkan tergugat. Pasalnya, di galeri-galeri Amerika tidak ada sama sekali jejak karya seni modern Indonesia. Sementara pada semua karya-karya modern Korea, Jepang atau India yang kerap dipamerkan di sana, jelas selalu tersirat spirit “ke-Koreaan”, “ke-Jepangan” dan “keIndiaannya”. Tak urung Pirous pun mempertanyakan posisi dirinya sebagai orang Indonesia. Perlahan ia makin menyadari, bahwa untuk masuk ke medan seni internasional justru diperlukan kekuatan karakter nasional. Namun masalahnya, karakter keindonesiaan Pirous itu apa? Sebuah pertanyaan reflektif yang menggelisahkannya. Dalam kondisi seperti itu muncullah di Metropolitan Museum pameran karya seni Timur Tengah Islam yang menyajikan kaligrafi sebagai nafas utamanya. Kaligrafi! Ya, itulah yang tiba-tiba menyentak kesadaran Pirous. Kaligrafi Arab Islam mengingatkannya pada realitas masyarakat Indonesia yang mayoritas muslim, melemparkannya kembali pada kultur Aceh tempat kelahirannya, tapi juga menghadirkan lagi pertanyaan dari saudaranya di awal tadi: bisakah agama menginspirasi karya lukisnya? Ia ingat pula lukisan-lukisan abstrak Ahmad Sadali —gurunya— yang kadang diimbuhi semacam graffiti catatan-catatan spiritual. Kedalaman spiritual itulah yang membuat karya-karyanya berbobot dan bernilai universal. Dari gurunya itu Pirous menyadari bahwa melukis adalah juga suatu tindak spiritual; sementara gaya abstrak modern sebenarnya sesuai pula dengan langgam tradisi seni Islam yang cenderung geometris nonfiguratif. Pergulatan kesadaran semacam itulah yang akhirnya membuat Pirous mengadopsi kaligrafi Arab dengan gaya abstrak modern sebagai struktur utama karya-karyanya. 

••••• 

Sepulang dari Amerika (1971) tak heran bila selanjutnya Pirous dikenal sebagai seniman yang bernafaskan keislaman. Debut karya-karya kaligrafinya diawali dari pameran di Chase Manhattan Bank 1972. Namun ketika itu sebetulnya ia tidak banyak mengelaborasi makna lebih dalam dari kaligrafi yang ia lukiskan. Yang dimainkannya hanyalah impresi, fantasi, dan sense of antiquity dari olah-bentuk karakter tulisan Arab itu. Meskipun demikian, kiprahnya dalam mengeksplorasi kaligrafi ternyata segera direspons dengan antusiasme yang menggelegak oleh masyarakat umum maupun oleh para seniman dan intelektual (seperti Taufik Ismail, Abdul Hadi, dll), bahkan akhirnya melahirkan gelombang besar dalam bentuk program-program monumental berskala nasional seperti penulisan Al-Qur’an secara artistik bersamaan dengan program “MTQ” (Musabaqah Tilawatil Qur’an) —yang sejak 1979 sempat menjadi acara rutin tahunan—, atau juga “Festival Istiqlal” —pergelaran seni Islam spektakuler yang bermula pada tahun 1991— yang digarapnya bersama para kolega seniman dari Bandung. Sejak itu pula kaligrafi menjadi trend yang semakin marak di Indonesia, menjadi semacam euforia perayaan keislaman, dan Pirous menjadi ikon atau duta utamanya. Di sisi lain, kendati karya-karya Pirous memperlihatkan keislaman dengan kaligrafi Arab yang kental, sebenarnya baginya Islam bukanlah sesuatu yang bersifat monolitik, tidak identik hanya dengan tradisi Arab atau Timur-Tengah, melainkan mewujud dalam konfigurasi budaya yang sangat beragam dan kaya. Sebuah keislaman yang multikultur atau resonansi sosio-kultural Islam di Nusantara itulah sebenarnya yang ia olah dalam karya-karyanya dan yang mendorongnya mendukung berbagai program seperti MTQ atau pun Festival Istiqlal. Itu sebabnya berbagai kritik yang sempat muncul dan memerkarakan soal keakuratan cara penulisan dalam kaligrafi Pirous sebenarnya juga kurang tepat sasaran. Sejak awal perspektif Pirous terhadap Islam memang bukan perspektif doktrinal, melainkan sosio-kultural. Itu sebabnya, selain berkiprah di dunia Islam, kepedulian kultural itu juga mendorongnya merintis keterlibatan seniman-seniman Indonesia dalam kancah seni rupa Asia-Pasifik dan Asia-Tenggara. Namun dalam perkembangan selanjutnya yang berlangsung bahkan lebih dari tiga dekade, Pirous akhirnya melihat bahwa seni kaligrafi di Indonesia ternyata tidak berkembang; tidak beranjak dari sekedar permainan bentuk dekoratif-formal belaka, berjalan di tempat tanpa pendalaman makna. Pada pameran di galeri Sumardja tahun 2007, dalam rangka memperingati 35 tahun kiprahnya dengan kaligrafi, Pirous berpidato mengkritik kecenderungan pendangkalan dan stagnasi dalam formalisme seni kaligrafi itu. Ia ingat kembali karya-karya Sadali, yang kendati tanpa kaligrafi tetap berbobot kontemplatif kuat; sementara karya-karya kaligrafis —seperti karya-karyanya sendiri— menjadi terasa terlalu harfiah, terasa bermain di permukaan kulit saja. Maka dalam refleksi lanjut, Pirous kemudian memperlakukan lukisan lebih sebagai “catatan pikiran”. Dalam rangka itu, kalaupun kaligrafi masih dianggap penting, ‘huruf’ haruslah dilihat sebagai “kendaraan peradaban” disamping sebagai ekspresi religius, tetapi juga yang merespons permasalahan politik, kekuasaan, ekonomi, dsb yang sangat dinamis. Perlu dicatat bahwa, konsisten dengan kepedulian utamanya yang lebih ke arah isu sosio-kultural, sebenarnya sejak awal pun Pirous memang tidak pernah bermaksud berkesenian hanya di wilayah keagamaan secara eksklusif. Itu sebabnya, terutama sejak hingarbingar situasi kritis menjelang tumbangnya Orde Baru, topik karya-karya Pirous (khususnya karya antara 1985-1998) sudah menjadi lebih bebas; sebagian terarah pada isu-isu sosial-politik konkret yang saat itu memang penuh ketegangan. Huruf yang digunakan pun tak lagi selalu huruf Arab, melainkan Latin, Mandarin, atau apa pun. Acuannya juga tidak lagi selalu Islam atau Al Qur’an. Bahkan beberapa di antaranya menggunakan pepatah-pepatah sederhana namun kuat dan hidup di masyarakat, seperti “sekali lancung ke ujian, seumur hidup orang tak percaya”, atau “nila setitik, rusak susu sebelanga”, “Force is not the right way to solve the problem”, dsb. Itu tampak kuat terutama ketika Pirous mulai bersikap kritis —bahkan marah— terhadap perilaku rezim Orde Baru yang penuh kekerasan di Aceh kala itu. Kalau pun sesekali masih menggunakan ayat-ayat dari Al Qur’an, itu biasanya semacam inspirasi untuk bersikap terhadap banyak peristiwa dalam masyarakat yang terasa mengganggu dan menggelisahkan. Namun secara umum sumber inspirasi bagi karya-karya Pirous selanjutnya menjadi lebih luas; bisa dari alam, pengalaman, atau pun dari kehidupan itu sendiri. Dan fokusnya pun bukan lagi kaligrafi, melainkan komunikasi, melalui bahasa bentuk atau bahasa visual umum saja seperti garis vertikal-horizontal, lingkaran, segitiga, dsb. Tentu saja bahasa visual adalah sesuatu yang sudah dipelajarinya sejak awal studi melukis bersama Ries Mulder atau pun Sadali, dalam arti, belajar memaknai bentuk, garis, gestur, tekstur, warna, ekspresi, dsb. Dengan keluar dari semata kerangka kaligrafi, Pirous kembali mengkaji kemampuannya dalam memainkan bahasa visual dasar itu; melepaskan diri dari keterbacaan, bergerak ke arah penafsiran dan pemaknaan simbol yang resonansinya lebih universal. 

••••• 

Tentu belokan arah semacam ini mengejutkan banyak orang. Bahkan ada yang menganggapnya merupakan penurunan kualitas. Tapi masalahnya, bagi Pirous sakralitas Qur’an bukan terletak pertama-tama pada bentuk formalnya, melainkan pada pesan-pesannya yang sederhana namun esensial dan universal; seperti halnya di Aceh, pesan-pesan Al-Qur’an sudah menyatu dengan praksis hidup seharihari. Pada akhirnya bagi Pirous kehidupan spiritual adalah perkara transformasi kesadaran nilai. Ini lebih mendasar daripada sekedar soal euforia identitas atau pun kemurnian doktrin. Terutama pada saat-saat peralihan jaman yang penuh gejolak, dan praksis keagamaan rentan terhadap kekerasan maupun manipulasi politis seperti saat ini, pentingnya seni saya kira memang terletak pada perannya sebagai semacam “nurani keadaban”; dan karya-karya Pirous sejak pasca-reformasi 1998 hingga kini persis memperlihatkan peran itu. Memang karya-karya Pirous selanjutnya menjadi semakin sederhana.Tapi itu konsekuensi kematangan hidup, yang membimbingnya ke pergeseran paradigmatik, dari estetis ke etis, dari frame etnosentris ke worldsentris (Ken Wilber), semacam gerak keluar dari tahapan moralitas konvensional menuju pasca konvensional universal (Kohlberg), atau pun dari iman konvensional ke iman reflektif menuju iman yang lebih universal (James Fowler). Pada titik ini karya-karya Pirous justru semakin kuat menampilkan kepedulian-kepedulian terdalam kemanusiaan dengan skala yang semakin luas. Ketika ia kini keluar dari bingkai kaligrafi dan bermain dengan bentuk-bentuk dasar non-representasional seperti garis horizontal atau vertikal, segi empat, segi tiga, bulatan, dengan warna-warna yang lebih kontemplatif-elegan, dengan tema-tema alam seperti lanskap, langit bahkan semesta ekstra-terestrial, karya-karya yang tampak sederhana itu diam-diam justru lebih menyeret apresiator —siapa pun dia, apa pun agama atau budayanya— ke dasar terdalam eksistensinya, ke energi misterius yang menggerakkan seluruh kehidupannya. Misalnya saja lukisan Alif menyentuh Fajar (2010). Meski dalam Islam “Alif” adalah representasi singkat-padat konsep “Allah” yang maha-awal dan maha-tunggal, bagi perspektif kristiani bisa saja garis emas kuat yang menyeruak dari latar biru gelap dan melesat ke atas itu (Alif) dilihat sebagai Kristus yang bangkit dari mati, menyeruak dari kelam derita, menuju dimensi sejatinya di atas sana (cahaya). Tengok juga misalnya lukisan Alfabeta dengan Segi Empat Emas (1997). Lukisan dengan blok segi empat emas dikelilingi torehan tipis angka 123 dan huruf ABCD serta dibentengi warna orange itu, —terlepas dari maksud orisinal pelukisnya sendiri— bagi mindframe filsafat Barat bisa saja itu dilihat menyiratkan konsep “Logos” alias rasionalitas diskursif yang telah melahirkan kearifan yang berharga dan elegan (kotak emas). Atau lukisan Segitiga Samar (2018). Lukisan ini, dengan segitiga tipis-samar yang langsung dihantam garis lurus-tegas di tengahnya, meski bagi Pirous segitiga kerap dimaksudkan sebagai simbol hubungan dengan Tuhan, manusia dan alam, bagi kaum Nasrani bisa saja itu dilihat sebagai pelukisan cerdas ihwal misteri “Tritunggal”: Bapa, Putera dan Roh Kudus, yang sesungguhnya satu jua (garis lurus di tengah). Atau bagi teman dari Bali mungkin itu akan ia lihat sebagai manifestasi konsep “Tri Hita Karana”. Sedang lukisan Antara Alif dan Pedang III (2000) mengingatkan kita pada ambiguitas sepanjang sejarah manusia antara kesalehan dan kekerasan, yang dalam praksis konkret agama apa pun itu merupakan dua hal yang selalu rentan kabur batasnya. Sementara pada lukisan Iluminasi Warna Gereja (1997), kontrasnya yang mencolok antara dinding marun —terakota yang masif— gelap dengan warna-warni cantik kaca patri pada jendela Gotiknya segera menyeret orang mungkin pada sisi gelap abad Pertengahan, atau mungkin justru sebaliknya, pada percik-percik kearifan indah (kaca patri) yang muncul juga dari era tersebut. Dengan berbagai ilustrasi di atas itu hendak ditunjukkan bahwa karya-karya nonkaligrafis Pirous justru mendobrak segala sekat, dan berkomunikasi dengan setiap batin terdalam manusia. Bila dilihat dalam bentuk nyatanya —bukan hanya dalam sosok virtualnya— lukisan-lukisan abstraknya kali ini betul-betul memancarkan gelombang energi kontemplatif dahsyat dan teramat vibran, bagai perenungan senyap yang meledak hingar-bingar; ledakan yang justru menenggelamkan kita ke dalam senyap-khidmat yang tak terelakkan. Sebuah simfoni warna dan gerak bentuk yang megah-mewah tanpa suara. Bila Pirous pernah berkata “lukisan yang baik itu seperti harimau yang menerkam”, karya-karya dalam pameran kali ini betulbetul menyergap dan menerkam. Intensitas pergumulan Pirous dengan warna, tekstur, dan bentuk membuat karya-karyanya kali ini bagaikan lantunan doa yang tak berkesudahan. Doa dari lubuk terdalam kemanusiaan, yang mengatasi segala agama dan kepercayaan. Bila bagi Mondrian, “art should be above reality”, sepertinya bagi Pirous kini —demi resonansi etis yang lebih luas dan universal— “art should be above calligraphy”. Maka tepatlah tajuk pameran ini: “Di atas Kaligrafi”. 

••••• 

Bambang Sugiharto, seorang penulis dan pengajar filsafat seni, kurator dan penulis pameran "Di atas Kaligrafi" ini. 

••••• [Teks ini dipetik sepenuhnya dari katalog pameran]

A Document of Herry Dim's Works Exhibition at UNOG, 2008

 

I'm not a realist photographic painter, but I did it only once for "A Child's World of Hope and Peace" exhibition. I was able to do it because the realist painting technique was the earliest stage of my autodidact practice.

• Herry Dim

.

A Brief of Event Photo Document

Marie Bortolotto | Contemporary Abstract Artist: Marie Bortolotto Artist 2021

Marie Bortolotto 2020

Marie Bortolotto | Contemporary Abstract Artist: Marie Bortolotto Artist 2021  : Marie Bortolotto Artist 2021   I am a visual artist with a Bachelor of Fine Arts degree from NSCAD University, Halifax, Canada. Currently I live on the west coast of Canada. My mixed media paintings and drawings are explorations into the fundamental language of nature. My approach is process driven, rooted in imagination, emotion and intuition, revealing a language deeper than words: patterns, textures, mark making, symbols, shapes, lines and gestures which map a passage through time. See my work at: www.mariebortolotto.wixsite.com/artist www.pinterest.ca/mariebortolotto/ Some of my artwork is available for sale. If you have any questions, please contact me through the form on my contact page at this website: www.mariebortolotto.wixsite.com/artist

BIJABA: Setitik Benih Harapan

 

Oleh: Herry Dim

PELETAKAN batu pertama kerinduan Bandung memiliki biennale senirupa kiranya perlu disebut terselenggaranya BAE (Bandung Art Event) pada tahun 2001, penggeraknya antara lain Rifky Effendy, Rizki A Zaelani, Asmujo Jono Irianto, Agung Hujatnikajennong, dan Bambang Subarnas. Cakupan kegiatan, konsep, serta pola pelaksanaannya harus dikatakan bagus setidaknya dalam pengertian betul-betul berorientasi kepada keberadaan dan kondisi Bandung. BAE tersebar di sejumlah titik lokus seni yang pada gilirannya takmelulu menyajikan senirupa melainkan mencakup senipertunjukan dengan pilihan karya-karya serius. Sayangnya BAE takberlanjut alias hanya terjadi sekali itu saja.

Duabelas tahun kemudian, tepatnya 2013, muncul forum Bandung [Nyawang] Biennale yang dimotori oleh Koko Sondari. Penyertaan kata “nyawang” dari bahasa Sunda, kiranya cukup jelas seperti artinya yaitu melihat ke kejauhan. Forum pembicaraan selama tiga hari tiga malam di sebuah hotel di Bandung, itu sesungguhnya melahirkan rancangan yang cukup matang. Maklum karena sebelumnya, di penghujung 2011 hingga pertengahan 2012, terjadi dabrul (obrolan) berkala serta aprak-aprakan (menjelajah berbagai tempat) dalam rangka mengimpikan Biennale Bandung bersama Koko Sondari, Tisna Sanjaya, Muhammad Zico Albaiquni, dan Bambang Subarnas. Itu berlanjut pada dabrul dengan komunitas-komunitas semisal berkali-kali dengan Iwan R. Ismael di Gedung Indonesia Menggugat. Tercatat pula perbincangan dengan Rosid di studionya, lantas secara terpisah dengan Aming D. Rachman serta dorongan semangat yang takhenti-hentinya dari Tubagus Andre Sukmana yang ketika itu selaku direktur Galeri Nasional Indonesia. Di sela sejumlah dabrul sekaligus sebagai pemanasan dilaksanakanlah pameran Senirupa Tenda 2013 di kota Bandung dan beberapa kota lain di Jawa Barat. Sementara bincang informal terus berlanjut. Di sela pameran “Jiwa Ketok dan Kebangsaan” yang berlangsung di Galeri Nasional, terjadi pembicaraan informal di antara sarapan pagi bersama Rizki A. Zaelani, Koko Sondari, dan beberapa teman seniman lain di sebuah hotel di Jakarta. Pembicaraan yang sangat ringkas ini justru memberikan dorongan “to be or not to be” untuk membuat forum formal Bandung [Nyawang] Biennale, sementara pematangannya terjadi secara informal di Selasar Sunaryo, Oktober 2013, melibatkan Sunaryo, Tisna Sanjaya, Rifky Effendi, Gustaff Hariman Iskandar, dan Agung Hujatnikajennong. Namun, Bandung [Nyawang] Biennale pun hanya melahirkan kerangka di atas kertas, takpernah kesampaian menjadi biennale.

Itu sekadar gambaran betapa tertatih-tatihnya Bandung dalam memelihara mimpi memiliki biennale. Delapan belas tahun kemudian, jika dihitung dari BAE 2001, atau 6 tahun dari Bandung [Nyawang] Biennale lahirlah Bijaba #1 pada 2019 yang menggelar karya 57 perupa Jawa Barat termasuk karya seni instalasi melalui tangan Diyanto selaku kurator atas dukungan UPTD Pengelolaan Kebudayaan Daerah Jawa Barat dan Dinas Pariwisata dan Kebudayaan Jawa Barat. Saat berlangsung hingga usainya Bijaba #1, masyarakat seni serta publik secara umum berharap-harap cemas sambal mengantongi pertanyaan: Akankah berlanjut?

Sebuah pertanyaan yang lazim mengingat biennale begitu dicetuskan taklain merupakan janji yang seyogianya berlangsung periodik dua tahunan, dan BIJABA sendiri merupakan akronim dari Biennale seni rupa Jawa Barat. Maka ketika Bijaba #2 terealisasikan pada 2021 ini, sungguh merupakan setitik benih harapan yang bisa menjadi pohon senirupa bagi keberadaan peradaban atau kebudayaan kota Bandung dan provinsi Jawa Barat.

 

Penanda Peradaban Kontemporer

SETIDAKNYA sejak 1960an, biennale atau triennale tumbuh menjadi penanda peradaban dan kebudayaan kontemporer di kota-kota dan negara-negara di berbagai belahan dunia. Tidak dirumuskan secara khusus dan bersama-sama tapi kemudian menjadi impresi umum bahwa kota atau negara yang memiliki keberlanjutan peradaban dan kebudayaan hingga masa kontemporer itu niscaya memiliki wahana biennale, triennale, atau pun lima tahunan. Di sisi lainnya menjadi semacam wahana gaul pencapaian seni di kota/negara tertentu pada masa kontemporer dengan pencapaian bangsa atau negara-negara lainnya. Moda, tata cara, hingga fokus pelaksanaannya di setiap kota/provinsi/negara masing-masing itu tentu berbeda-beda. Namun karena pertumbuhannya bisa pula menjadi ajang hubungan diplomatik antar-bangsa/negara, maka biennale atau triennale di dunia itu hampir umum dilaksanakan oleh tiga unsur (negara/pemerintah, jejaring seniman, dan pihak swasta). Ujung terakhir dari gaul peradaban tentu bisa ke mana-mana, yang terdekat tentu bagi kepentingan perkembangan seni, selanjutnya dan yang umumnya terjadi, adalah pertukaran wawasan dan wacana dengan jejaring kemanusiaan, hingga bisa sampai ke gaul sosial, politik, dan ekonomi.

Untuk sampai kepada impian ideal seperti itu, seperti dikemukakan Drs.Pustanto, M.M, selaku Kepala Galeri Nasional Indonesia di dalam diskusi Bijaba #2, bahwa pada gilirannya peristiwa biennale itu membutuhkan tata-kelola atau sistem manajemen yang rapih sekaligus aktif, terus bergerak, berkesinambungan, senantiasa memelihara hubungan dengan berbagai jejaring, dan takperlu ragu lagi untuk menggunakan sarana gaul mutakhir.

Sementara modal utamanya yaitu karya seni, jelas takusah diragukan lagi. Tanpa maksud mengemukakan majas hiperbola, sejumlah karya yang hadir pada Bijaba #2 membuktikan kualitasnya akan sanggup jika disandingkan dengan karya seni kota-kota lain di tanah air bahkan mancanegara. Sebut misalnya karya berjudul Besi Kertas Batu (Rudi ST Darma), Packaging #2 (Irman Anas Rahman), Tau diri... nggak (Setiyoko Hadisusanto), Eden (Yogie Achmad Ginanjar), performance art "Mencuci Dunia" (Isa Perkasa), Inscription - Memorable 2 (Nandanggawe), Venomania / maniac racun tumbuh merasuk tubuh (Hendra Riadi), Under Pressure (Agus Suwanda), Hyperthymesia Nitrocellulose Paint (Andri Kurniawan), Appetizer (Carla Agustian), Lelaki dan Perahu Merah (Eris Lungguh S), Beragam (Fahmi Mursyid), Garden's Heart: Indispendable #2 (Fazar Roma Agung), Melihat Aku dari Jejakmu (Gilang Mustofa), Memburu Barang Antik, Manusia, Benda, dan Waktu (Gugum Gunawan), Mengangkat Batu (Iwan Ismael), Electric Identity #7 (Lutfi Yanuar), Saling Merangkul (M Fikri), Malam Sabtu (M Samba), The Ghost Writer (Pupung Prayitno), Between Land Scapers (Roni Kurniawan), End End Unity (Royhan Zaki S), dan Janosigen #1 dan #2 (Sio Sandarjaya) untuk menyebut sebagian diantaranya saja.

Munculnya karya-karya “bagus” seperti itu membuktikan bahwa kreativitas terus berjalan dan adanya ketajaman penglihatan kurator. Selamat Bijaba #2.***

(Herry Dim, pekerja seni, pengamat kebudayaan, aktivis Bidang Revitalisasi Sumber Daya Alam di Odesa Indonesia, tinggal di Bandung)

Grafis karya Dürer yang Dibeli dengan $30 - Terjual Seharga $50.000.000 di Galeri London

 

The Virgin and Child with a Flower on a Grassy Bank (sekitar 1503) - Agnews, London

SEBUAH karya grafis yang semula tak dikenali karya Albrecht Dürer resmi telah dikoleksi Galeri Agnews di London. Karya tersebut, lima tahun lalu, dibeli oleh seorang yang takmau disebutkan namanya hanya dengan $30 atau sekira Rp. 400 ribuan di sebuah rumah yang melakukan obral di AS. Manakala dibeli oleh Galeri Agnews harganya mencapai $50 juta atau sekira Rp. 712.260.000.000!

Clifford Schorer, dari Agnews, dan orang yang menemukan karya tersebut, meyakini nilainya “mencapai rekor harga tertinggi” bagi karya Old Master dengan media di atas kertas. Sebelumnya rekor ini dipegang oleh Raphael, Head of a Muse (1510-11), yang terjual seharga $48 juta di Christie's London pada 2009. Namun Agnews sejauh ini belum menetapkan harga pasti, galeri yang berkedudukan di London itu masih sedang menjajaki peminatnya. Demikian seperti dilaporkan Martin Bailey untuk Koran Seni (The Art Newspaper), Jumat, 19 November 2021.

Karya berjudul “Sang Perawan dan Anak” (The Virgin and Child with a Flower on a Grassy Bank) dibuat oleh senimannya sekira tahun 1503. Didapat informasi pernah menjadi koleksi arsitek Jean-Paul Carlhian, yang tinggal di Concord, di luar Boston. Jean-Paul Carlhian meninggal pada 2012 dan jandanya Elizabeth meninggal tiga tahun kemudian. Dalam penjualan rumah tahun 2016, karya tersebut dijual dengan label harga $30.

Karya tersebut tergolong monogram “AD” yang sangat menonjol (sangat terkenal dalam sejarah seni), namun putri-putri Carlhian tidak tahu jika itu karya asli. Salaseorang diantaranya berkata dengan canda kepada pembelinya, “oh, jadi Anda menginginkan Dürer.”

Keluarga Carlhian menduga itu adalah reproduksi abad ke-20, yang padahal cetakan aslinya sangat diburu kolektor, sering mencapai harga puluhan ribu dolar.

Karya Dürer tersebut tampaknya telah diakuisisi oleh perusahaan Maison Carlhian pada tahun 1919, diduga karya asli, dan kemudian diwariskan ke keluarga. Yang mengherankan bahwa Jean-Paul dan putri-putrinya tidak menganggap bahwa karya itu asli.

Leluhur Jean-Paul adalah keluarga yang menjalankan usaha furnitur antik dan galeri seni dekoratif Maison Carlhian di Paris, kerap bekerja sama dengan dealer yang sangat sukses, Joseph Duveen. Jean-Paul belajar di Ecole des Beaux Arts di Paris, merupakan orang yang berbudaya dengan perpustakaan pribadi yang besar. Sebagai seorang arsitek, ia bekerja di beberapa bangunan museum, termasuk dua untuk Institusi Smithsonian. Dengan latar belakang seperti itu, rasanya luar biasa mengherankan bahwa Jean-Paul ternyata gagal menyadari apa yang terkandung di dalam bingkai antik yang bagus itu.***

.

Lengkapnya bisa diikuti di The Art Newspaper https://www.theartnewspaper.com/2021/11/19/unknown-durer-drawingbought-for-just-dollar30-at-a-house-clearancecould-sell-for-dollar50m

Nandang Gawé Pamér Sirkus

Nandang Gawé bersama salasatu serial karyanya "Ndankestein."

Catatan: Herry Dim

MARI kita sempatkan nengok kolase karya Nandang Gawé yang dipamérkan dengan tajuk “Sirkus,” 22 – 30 Agustus 2017, di Galéri 212, jl. Buahbatu 212, Bandung. Unik, itu yang menjadi alasan ajakan ini ditawarlan. Nandang Gawé (NG) menyuguhkan bakalan atau bahan baku rupa (shape) yang jauh dari élok, melainkan susunan demi susunan bentuk (form) karya dengan gambaran sosok-sosok déformatif bahkan invalid. Ini, paling tidak, mendobrak pemahaman umum tentang seni yang pengertiannya élok, indah, halus (lihat, Herry Dim, “Ketakindahan Pun Seni,” Kompas, Sabtu, 8 Juli 2017, hal 24).

Karya-karya NG, langsung atau pun tak langsung, itu terhubung kepada karya-karya Affandi, Héndra Gunawan, dan Sudjana Kerton sebagai pendahulunya. Dalam penggayaan lain berjejak pula pada sejumlah karya yang sudah tidak mempedulikan lagi sosok figuratif, ornamén, melainkan sepenuhnya berdasar kontémplasi dalam rentang panjang sejak méditasi spiritual hingga naluri héwani atau yang lebih halusnya gelegak Dionysian. Semuanya tak berjejak pada prinsip élok tapi tetap memukau.

Paméran “sirkus” NG setidaknya menyadarkan kita bahwa keélokan atau cacat bentuk, halus atau kasar, indah atau takindah pada dasarnya tidaklah menentukan kekuatan, daya pukau, dan/atau nilai seni. Memang benar ada sejumlah karya seni dengan prinsip élok mencapai pesona sekaligus nilai seni yang tinggi, tapi tak kalah banyaknya yang sekadar dihalus-haluskan, diélok-élokan, diindah-indahkan tapi tidak mencapai nilai apapun. Demikian halnya lukisan kasar dengan prinsip ketakindahan banyak contohnya yang mencapai ke’agung’an seni, tapi banyak juga yang hanya berupa gurat, ciprat, blabar, dan permainan barik yang tak berarti apa-apa.  

Rupa Gawé

Rupa karya NG cemderung jahil, nakal, iseng, éksploratif, menawarkan guncangan-guncangan imajinatif, atau seperti yang diteorikannya sendiri yaitu belangbuntal. Menariknya lagi bahwa seperti paméran-paméran NG sebelumnya, sebut misalnya Baladupak, Bebalitikum, SCHIZOchronic, dan kini Sirkus, itu senantiasa dilatari semacam risét-risét ke berbagai arah; semisal ke arah psikososial, kondisi sosial masyarakat, serta tentu saja sejumlah studinya yang berkenaan dengan “rupa.”

Yang dimaksud risét di sini, tentu saja, tidak di dalam pengertian seperti halnya disiplin ilmu sosial melakukan penelitian dengan alat dan métodanya. Risét yang dilakukan NG itu semacam jalan pengembaraan, jalan untuk memasuki ruang-ruang yang tak terduga, dan atau bisa juga menjadi tempat bagi NG untuk membentur-benturkan diri terhadap segala hal yang dijumpainya; bisa juga menjadi ruang “tawar-menawar,” gurau kréatif, hingga keisengan inteléktual seperti yang terjadi pada “Ndankenstein” yang kaitannya dengan “Frankenstein.” Maka bukan sekadar otak-atik nama/sebutan (“Ndankenstein” dan “Frankenstein”), melainkan muncul di sana dua penanda yang masing-masing memiliki métaforik, material yang merdéka, dan kualitas sémiotiknya sendiri, demikian jika meminjam rumusan sliding signifiers/signified-nya Lacan.

Semangat NG seperti halnya semangat gerakan Avant-garde, l’art pour l’art, seni untuk seni; ia berada di luar kecenderungan umum senirupa Indonesia, tak mempedulikan hal di luar dirinya kecuali kepentingan karyanya itu sendiri. Maka dalam berbagai hal karya-karya NG itu hadir mandiri.

Bagi peta seni Indonesia, NG bisa dikatakan berada di garis depan (Avant-garde), dalam arti memulai sekaligus mendobrak kecenderungan umum. Sementara di tataran peta seni dunia, NG cenderung ambil posisi berbincang, dialog, atau bisa pula melakukan jalan dialéktis terhadap seniman-seniman senada dengan penggayaannya. Itu setidaknya terbukti dengan adanya risét-risét NG terhadap karya-karya semisal Mireille Suzanne Francette, Geoffrey Farmer, dan Annegret Soltau.      

Nama lengkap NG berdasar akte kelahiran adalah Nandang Gumelar Wahyudi, lahir di Bandung pada tahun 1970. Ia seperti seorang ambivalén. Saat mengerjakan karya-karyanya cenderung menjadi penyendiri, asyik dan anteng dengan dunianya sendiri, bahkan ruang tamu di rumahnya yang tak seberapa luas itu pepak dipenuhi bakalan, guntingan-guntingan anéka imaji visual, hingga karya-karya yang telah jadi. Ruang itu seperti dikuasainya sendiri. Tapi di sisi lainnya ia cenderung sebagai mahluk atau manusia yang sangat sosial. 

VIDEO dipetik dari IG @nandanggawe_artualizr

NG sebagai mahluk sosial bahkan tidak sekadar melihat panorama atau melihat dari kejauhan, melainkan seorang yang cenderung begitu ditél melihat dari kedekatan. Ia fasih, misalnya, menceritakan seseorang yang mencari nafkah dengan mendorong-dorong roda di tengah malam. Bahkan hingga kini NG masih berketetapan tidak memiliki kendaraan sendiri sehingga ke sana ke mari dengan menggunakan angkot (angkutan kota). Itu, hémat saya, adalah caranya agar ia bisa melihat orang per orang di tengah kehidupan sosial dalam jarak yang terdekat, yang tak lain merupakan jalan baginya dalam mencari “wajah” dirinya sendiri. Penglihatan ke luar (sosial) dan penglihatan ke dalam (diri) pun berlalu-lalang, yang sejatinya tak lain sedang mencari jawaban atas pertanyaan: apa dan bagaimana manusia itu? Siapakah kita ini? Atau bentuk pertanyaan-pertanyaan éksisténsial lainnya.

Kemudian NG menemukan bahwa manusia itu cenderung absurd, jungkir-balik, sirkus, tak tetap atau berubah-ubah berdasar ruang dan waktunya. Itulah yang ia rumuskan dengan diktum belangbuntal; seperti hal umumnya manusia kecil untuk survive hidupnya tambal-sulam dan jungkir-balik. Sementara meréka yang di atas pun tiap saat nyiliwuri dengan wajah-wajah dan kepalsuan.       

Itu senada dengan Cabell Pronko yang melakukan studi atas Beckett, Ionesco, Adamov, dan Sartre dalam menghubungkan éksisténsi manusia dan absurditas, pada butir terakhir dari empat kesimpulannya tertera: “Tak ada réalitas manusia itu. Kenyataan manusia itu adalah apa yang ia bentuk bagi dirinya; tak ada watak yang tetap, manusia adalah éksisténsi di dalam suatu situasi” (Pronko 1966:19).

NG, meski di dalam salasatu postulatnya tentang “Frankestein” dan Ndankestein” menyatakan bermula dari merasa gagal membuat potrét diri, ia sesungguhnya tidaklah membicarakan diri melainkan gambaran sosial atau gambaran kehidupan yang abusurd.

Silakan untuk dibuktikan dengan menyaksikan karya-karyanya, dan “selamat berpaméran Ndang.” Salam.***    

(Hérry Dim, seniman, pelukis, pemerhati kebudayaan, penulis, tinggal di Bandung)