Pop Opera Sang Kuriang

 Catatan: Herry Dim

 

SASTRAWAN Utuy Tatang Sontani (1920 - 1979) menulis naskah “Sang Kuriang” dalam bentuk libreto, yaitu teks untuk karya musik atau semacam “skrip” yang biasanya dilanjutkan pengerjaannya oleh komposer sehingga menjadi bentuk “naskah” opera, opereta, masque, oratorio, kantata, dan manakala sudah digarap jadilah karya drama musikal yang kerap juga menjadi pertunjukan balet.

Libreto “Sang Kuriang” ditulis oleh Utuy Tatang Sontani (UTS) pada perkiraan tahun 1955 di dalam bahasa Sunda, kali pertama diterbitkan dalam bentuk buku oleh penerbit Bhatara pada 1962. Sejauh yang penulis ketahui, naskah ini tak pernah kesampaian mencapai bentuk opera seperti yang dikehendaki sang libretis atau sang penulis libreto. Naskah dalam dua babak ini umumnya dipentaskan dalam bentuk drama, kalau pun ada pola kantata kerap hanya muncul pada penampilan tokoh Arda Lepa dan teman-temannya. Namun demikian perlu pula dicatat, setelah belasan kali menonton dan beberapa kali di antaranya menjadi bagian dari garapan “Sang Kuriang,” itu senantiasa hadir sebagai tontonan yang bagus, intelek, sublim. Ini menjadi mungkin karena kekuatan naskahnya itu sendiri; sublim dalam hal pola dramatik hingga pengolahan bahasanya, pun sudut pandang pengarangnya yang cenderung eksistensialis sehingga membuka ruang pemikiran bagi penikmatnya.

Pada tahun 2004 adalah aktor sekaligus sutradara teater, Bambang Arayana Sambas, yang beritikad keras untuk mewujudkan kehendak sang libretis UTS. Bambang Arayana bekerjasama dengan komposer muda, Una Dairry Bayanullah, berjibaku hingga akhirnya mewujudlah Pop Opera “Sang Kuriang” (POSK) yang kali pertama dipentaskan pada tahun 2004 itu juga. Jika dihitung dari masa selesai ditulis naskahnya pada 1955, maka baru 49 tahun kemudian libreto ini menjadi kenyataan, atau setelah 25 tahun sang libretisnya wafat di Moskow.

Kini, atau 13 tahun kemudian setelah pentas perdananya pada tahun 2004, POSK dipentaskan kembali pada 6 September di Teater Tertutup Taman Budaya Jawa Barat, dan 13 September 2017 di Teater Tertutup Taman Budaya Ambon. Atas alasan itu pula catatan ini disusun dan diturunkan.

SALASATU adegan POSK, foto dari FB Selintas Kiprah Bambang Arayana Sambas.*

POSK Generasi Ke-3

 

Bambang Arayana Sambas sejak awal penggarapan libreto “Sang Kuriang,” itu bercita-cita ingin mendekatankan seni pertunjukan atau teater kepada kalangan muda. “Kita mesti membuat garapan yang serius tapi tetap digemari oleh kalangan muda,” katanya 13 tahun yang lalu di SMKI yang kini menjadi SMKN 10 Bandung. Itu, lanjutnya, demi menjaga keberadaan publik teater, “jangan sampai panggung teater ditinggalkan oleh penontonnya,” tandasnya.

Di sisi yang lain, seperti diskusi-diskusi kami di sepanjang penggarapan, ada pula semacam keprihatinan atas kesalahkaprahan garapan-garapan operet(a) yang sedang musim dikerjakan anak-anak muda di berbagai sekolah saat itu. Operet yang sedang musim saat itu adalah pertunjukan anak muda dengan cara menyambung-sambungkan karya musik yang telah ada, kemudian diisi semacam laku-peran yang umumnya berupa intensitas ngabojeg atau sekadar memancing tawa penonton.

“Kita tak patut dan tak harus melarang mereka sebab itu pun merupakan jalan agar anak muda tetap mencintai panggung teater, yang paling patut dan seyogianya kita kerjakan adalah memberi contoh bagaimana membuat opera yang mendekati benar,” kata Bambang.

Atas dasar itu Bambang Arayana menggandeng Una Dairry Bayanullah yang saat itu tentu masih muda dan memang bisa menciptakan lagu/musik dengan kemampuan di atas rata-rata seusianya. Bambang Arayana sendiri menciptakan beberapa lagu berdasar teks UTS, singkatnya dari mereka berdua jadilah nyanyian-nyanyian, jadilah bahan awal untuk sebuah opera dengan pendekatan kepada genre musik pop sebagai pilihan agar dekat dengan dunia anak muda. Berikutnya, tarian-tarian pun dicipta dan dilatihkan, analisa peran dilakukan, dan penyutradaraan pun dilaksanakan hingga jadilah sebentuk Pop Opera.

Kala kali pertama POSK dipentaskan, memang terbukti bahwa karya tersebut begitu komunikatif dengan kalangan muda. Sungguh bukan atas alasan karena penulis pernah menjadi bagian dari produksi awal dan/atau maksud mukul gong sendiri, saat itu pun segera menyimpulkan bahwa bukan hanya untuk kalangan muda tapi tontonan tersebut tetaplah layak bagi kalangan dewasa dan publik teater serius sekalipun, mengingat hasil penyutradaraan Bambang Arayana masih terjaga sejak olah seni-peran hingga struktur dramatiknya.

Kini dengan label produksi “Komunitas Seni Gentala” (Gentala Art Community), para pelaku dan tim produksi POSK dikerjakan oleh generasi ke-3. Kecuali Bambang Arayana sendiri sebagai sutradara serta Una Dairry Bayanullah sebagai penata musik, maka sejumlah pelaku lainnya telah beralih-generasi. Tentang daya alih-generasi ini pun perlu mendapatkan catatan khusus.

 

Menuju Teater Permanen

 

Disebabkan perkenalan dengan Jörg Friedrich yang pernah bersama-sama menggarap drama “Kapten dari Köpenick” untuk pertunjukan di GK Rumentang Siang, penulis menjadi berkesempatan bertandang ke GRIPS Theater di Berlin pada 1994. Di sana nonton drama musikal “Linie 1,” yang dijelaskan oleh Jörg Friedrich telah dimainkan oleh generasi yang ke-4 dan tiap bulan senantiasa dimainkan di tempat yang sama.

Itu memicu pemikiran bahwa Indonesia hingga kini belum memiliki seni teater modern yang permanen atau mendekati permanen. Janganlah terlebih dahulu seperti Royal Shakespeare Company yang sudah bertahan ribuan tahun mementaskan drama-drama Shakespeare dan menjadi destinasi wisata seni yang utama di Inggris, seyogianya kita pun mengingat bahwa kita pernah memiliki moda pertunjukan sandiwara yang bisa hadir secara tetap di gedung-gedung pertunjukan yang tetap pula.

Sejak awal, seperti kerap disampaikan kepada Bambang Arayana, bahwa POSK amat memungkinkan untuk menjadi seni pertunjukan permanen di suatu venue (tempat pertunjukan) yang menetap. Sekurang-kurangnya ada tiga alasan, yaitu: Sang Kuriang adalah legenda milik masyarakat Bandung atau Sunda pada umumnya, kesastrawanan UTS yang memang patut ditempatkan sebagai salasatu “harta” kebudayaan, dan hasil penyutradaraan Bambang Arayana sendiri yang memang telah berhasil dengan baik.

Itu pula yang suatu saat mendorong penulis menawar-tawarkan POSK agar menjadi pertunjukan tetap SAU (Saung Angklung Udjo) di malam hari, pun ditawarkan kepada Arthur S. Nalan saat masih menjabat sebagai ketua STSI (kini ISBI) agar menjadikannya pertunjukan tetap di Dewi Asri, hingga kepada Padepokan Seni Mayang Sunda saat masih dipimpin Ibu Wati Tarso, dll.

Catatan ini pun masih dilandasi semangat yang sama, saatnya Bandung memiliki pertunjukan permanen yang bisa diturunkan dari generasi ke generasi, menjadi sumber rujukan dalam tataran pendidikan seni, hingga kemungkinan sebagai destinasi wisata seni sehingga senimannya pun bisa hidup dari karyanya. POSK sangat memungkinkan. Sila buktikan dan semoga.***

 

(Herry Dim, pelukis, pemerhati kebudayaan, penulis, tinggal di Bandung)

JEPRUT DALAM JURUS IKHLAS

SENIMAN Bandung, Rahmat Jabaril, dalam Annual Jeprut #1 bersama rombongan berkuda ke DPRD Provinsi Jawa Barat untuk menyampaikan 'buku tuntutan perbaikan KBU (Kawasan Bandung Utara) yang telah mengalami kerusakan lingkungan. (FOTO dari facebook Jeprut).*

[esei status facebook 27 Desember pukul 16:36]

PALING tidak berdasar delapan kesaksian yang diucapkan delapan jepruter (dari jumlah keseluruhan 11 orang), dalam pembukaan Pameran Arsip Jeprut #1 di Galeri Soemardja, tadi sore hingga malam (26/12/2014), ada kesamaan ‘jurus’ yang dijadikan dasar pijakan mereka yaitu jurus ikhlas.
Dasar ikhlas ini pula yang kemudian muncul dalam bingkai umum menjadi semacam ‘ketakpedulian.’ 
Ya, dalam kajian umum, bisa saja mereka itu terlihat sebagai pelaku yang tak peduli lagi karya dan perbuatannya itu disebut kesenian atau pun bukan seni, tak peduli dikatakan estetik atau pun tak-estetik, tak peduli dianggap berharga atau pun tak berharga, tak peduli dianggap berfungsi atau pun tak berfungsi, tak peduli barang(karya)nya itu dianggap sampah atau emas permata, dan seterusnya.
Itu jika diukur dengan kajian umum dan/atau kajian materialistik. Maka “jeprut” akan segera terbaca sebagai “nihilisme,” sesuatu yang bukan untuk apapun. Itu pula, kelak, jika jeprut hanya dilihat melalui benda-benda peninggalan (artefak)nya. 
Sementara jeprut jika dilihat di dalam konteks dan peristiwanya, ternyata amat sangat berlainan dan/atau bertentangan dengan premis ‘ketakpedulian.’
Seluruh perbuatan jeprut yang kemudian artefaknya dipamerkan di Galeri Soemardja hingga 16 Januari 2015, itu tegas sekali beranjak dari sejumlah kepedulian bahkan sangat peduli karena relatif di atas rata-rata kepedulian umum.
Wawan S Husin yang ‘nga’jeprut jauh-jauh ke hulu sungai di daerah lembang, tiada lain karena kepeduliannya bahwa sumber air itu perlu dirawat, ‘dimumule,’ dan bukan sebaliknya ketika menjadi sungai yang menjulur ke laut malah dinistakan menjadi tempat sampah dan/atau tempat membuang segala kotoran bikinan manusia.
Mas Nanu Muda dan kawan-kawan ketika menggelar “ngukus” di muka gedung Sate, tegas dan jelas semacam mengantar doa agar pemerintah dan rakyat menjadi baik. Hung, asap dupa itu ‘ngelun’ ke langit, sejauh dan setinggi itu pula kepedulian dan harapan yang disampaikan.
Pun Isa Perkasa yang ‘berkantor’ di kandang monyet adalah kepeduliannya yang amat sangat agar politisi di tampuk DPR itu itu tidak menjadi sekumpulan monyet melainkan betul-betul menjadi wakil rakyat yang berguna bagi rakyatnya.
Lihat pula perbuatan Iwan Ismael. Meski pada awal-mulanya bisa saja intuitif tapi kemudian tumbuh menjadi kepedulian dirinya atas perkembangan kota. Hajat warga kota yang paling mendasar yaitu buang air besar atau pun kecil, nyaris luput dari perhatian umum tapi nyatanya ‘tertangkap’ oleh sensibilitas (kepekaan) Iwan bahwa sebuah kota yang adab itu selayaknya memiliki sarana umum tempat kencing.
Kawan-kawan komunitas Ke’ruh secara material menampilkan artefak sejumlah lalat yang diambil dari beberapa tempat pembuangan sampah di kota Bandung. Jika bukan karena kepedulian, apa kiranya nama bagi perbuatan tersebut? Seperti kita ketahui, sampah di berbagai kota telah menjadi persoalan masing-masing regional, dan sejatinya pula menjadi persoalan nasional, bahkan sudah menjadi persoalan global.
Diyanto kemudian ‘nikreuh’ (berjalan jauh) sambil memanggul sejumlah bantal, ia hampiri setiap orang kecil yang dijumpainya kemudian meminta mereka menuliskan impiannya di atas bantal. 
Ah, hanya bantal bertulisan, itu jika penglihatan kita berhenti pada material. Tapi, di balik itu, sesungguhnya bukan sekadar impian orang-orang yang kebetulan berkesempatan terhampiri, melainkan berkenaan dengan impian kita, impian umat manusia. Ya, bantal-bantal itu berhubungan dengan hal humanis yang universal.
Rahmat Jabaril dengan kawan-kawannya pergi berkuda ke gedung DPRD untuk menyampaikan ‘tagihan’ atas sejumlah Perda lingkungan hidup yang tidak/belum dilaksanakan, dan menawarkan revisi atas beberapa kandungan Perda. Apalagi namanya jika bukan kepedulian yang sungguh-sungguh atas berbagai kasus lingkungan hidup di kota Bandung dan provinsi Jawa Barat?
Lantas kawan-kawan ‘invalider urban’ yang mendorong sebuah roda penuh pernik, menyusur jalan panjang dari Buahbatu mendaki hingga Tamansari. Berkenaan dengan itu, banyak hal sesungguhnya yang bisa dibahas, tapi (saya sendiri) terpesona dan kemudian disadarkan atas gejala ‘moving men,’ perpindahan manusia, warga, bangsa-bangsa; dan yang terpenting (bagi saya) seperti dibawa kepada kesadaran bahwa zaman kontemporer yang kita alami sekarang ini ditandai oleh ‘perpindahan,’ tak ada lagi yang bersifat tetap dan abadi, segalanya berloncatan, ‘sagala dibawa’ atau pun tak sengaja terbawa sejak dari tumpukan informasi hingga kebendaan. Sementara di dalam setiap kepindahan, kita sendiri tak pernah tahu mengapa harus pindah, bahkan tak pernah bisa menentukan arah tuju kecuali berjalan begitu saja laiknya sysiphus yang bolak-balik mendorong batu ke puncak gunung.
Ya, ini sekadar untuk mengatakan betapa besar kepedulian invalider urban itu untuk mengajak berjalan di wilayah pikiran bahkan filsafat.
Dan kemudian Ine Arini yang kebetulan melibatkan diri saya sendiri... “ah, teu wasa menuliskannya,” itu saja.

**

Setiap pelaku jeprut, dalam konteks konvensi seni atau ke-seni-an yang disepakati secara umum, itu hampir pasti dinilai tak wantah, mahiwal, atau bisa juga tidak dikategorikan seni sebab tidak ada di dalam konvensinya.
Bahasan berikut ini (untuk sementara) tidak berkehendak memasuki perdebatan seni atau bukan seni, maka jalan yang segera diambil adalah meng”ya”kan asumsi bahwa jeprut bukan seni.
Sesuatu yang bukan seni atau bukan apapun tapi pada kenyataannya dipertanyakan, dipikirkan, dicemooh sekalgus diberi tepuk tangan, dihujat tapi juga dirangkul, dan seterusnya, itu (di bidang keilmuan, psikologi, sosiologi, dan filsafat) disebut fenomena tempat kajiannya para fenomenolog. Nietzsche menyebutnya ‘lobang hitam’ yang ketika dirumuskan oleh Heideger menjadi ajaran Nietzsche tentang kembalinya kekekalan (eternal return) dan fenomenologi keterbatasan manusia (human finitude).
Panjang, tapi singkatnya saja, manusia selalu sadar akan keterbatasannya tapi bersamaan dengan itu selalu saja manusia itu berusaha menembus keterbatasannya. Itulah yang sebut Nietzsche memasuki lobang hitam, memasuki ruang gelap sambil tidak pernah diketahui apa hasilnya dan/atau akan bagaimana setelah memasuki itu.
“Lobang itu mengerikan sekaligus menantang,” ujar Nietzsche, maka tak setiap orang pergi dan berani masuk ke sana, bahkan kebanyakannya lagi justru menjauh karena sadar bahwa pergi ke sana itu tidak aman.
Seniman sejati, rajuk Nietzsche seperti dirumuskan Heideger, justru harus mau ke sana, di sanalah yang disebut kreativitas itu (ini 100% sudah reintrepetasi dan/atau dibahasakan sendiri oleh HD). Sebab, hanya dengan itulah kita bisa menemukan kekekalan (dalam hal ini mohon dibaca ‘jantung seni’). 
Kini, mari kita bertanya: manusia seperti apa yang mau/berani memasuki ruang hitam tak jelas itu? Apa kiranya yang bisa dijadikan modal?

[TULUYKEUN ATAWA ULAH NYA? IEU GEUS ASA NGACAPRUK YEUH, PIRAKU STATUS FB PANJANG-PANJANG TEUING, DASAR ...]

Harry Roesli: "Tertawakanlah Diri Sendiri"

Harry Roesli (Sumber: Tangkapan layar YouTube)

 

[Sebuah Catatan Kecil]

 

Oleh: Herry Dim

 

HARRY Roesli (1951 – 2014) tidak pernah menyatakan dirinya itu jeprut tapi kepada karya atau tindak-tanduk kawan-kawannya yang “mahiwal,” ia kerap menggunakan kosa-kata “edan siah maneh,” “gelo,” “dasar jeprut.”

Suatu ketika, misalnya, datanglah Arahmaiani ke Supratman 57, ia dari tutup kepala hingga alas kakinya mengenakan batik, lantas Harry Roesli (HR) pun berkata: “Herry tingali siah Si Yani, dasar jeprut.” Tapi manakala saya menyelenggarakan pameran “Senirupa Ritus – Ritus Senirupa” (1986), ia mengatakan: “gelo maneh mah... dst.” Sebaliknya kepada Reksalam yang kerap datang ke Supratman 57 dan beberapa kali juga datang dan menginap di rumah saya, HR tidak menggunakan kosa-kata “gelo” melainkan “jeprut.” Padahal, (maaf) secara psikologis Reksalam bisa dikategorikan mengalami gangguan kejiwaan yang sesungguhnya.

HR sendiri pada masa pertengahan 1980an itu mengaku sedang dalam proses konsultasi dengan psikiater, ia menyebut nama psikiaternya tapi saya lupa (jika tak salah Prof. Dr. Sutardjo A. Wiramihardja, Psi., maaf jika saya salah). Inilah saat saya kerap dipanggil untuk menemani ngobrol, berkali-kali bahkan panggilannya itu muncul dini hari antara pkl. 01:00 atau 02:00 – tak ayal saya pun mengayuh sepeda dari Cibolerang ke Supratman dan di kemudian hari dengan sepeda motor bebek butut warna merah. Saya, tentu saja tak merasa ahli ilmu jiwa, hanya bisa ikut merasakan saja bahwa HR saat itu sedang mengalami “kegilaan” atau “kegelisahan” di dalam proses berkarya. Pada salasatu malam, misalnya, muncul kembali panggilan lewat telepon rumah (saat itu belum ada ponsel): “Herr, maneh ka dieu euy, make taxi bae, engke mayarna ku urang di dieu.” Saya pergi naik sepeda karena di daerah Cibolerang bahkan siang hari pun hampir tidak pernah ada taxi.

Begitu tiba di Supratman, HR menyodorkan majalah yang sudah lusuh terbitan Kedutaan Besar Belanda. “Tah, tingali ku maneh, ceuk urang mah ieu jelema edan,” kata HR sambil menyodorkan majalah yang terbuka di halaman mengenai karya M. C. Escher serial “Relativitas.”

Meski awalnya obrolan berkisar pada “Relativitas” Escher yang saya katakan struktural bahkan matematis tapi cara susunnya jeprut, jungkir-balik, melawan gravitasi; pembicaraan sampai pagi itu selanjutnya lebih berpusat kepada kepenasaran HR dan dunianya yaitu musik.

Ia antara lain mengatakan senirupa lebih leluasa dalam hal ruang dan waktu, cara melihatnya bisa dimulai dari manapun dan boleh berakhir di manapun. Itu berbeda sekali dengan musik yang nyatanya selalu terikat oleh awal dan akhir dari suatu komposisi.

HR, seperti dalam obrolan dini hari hingga terbitnya matahari, itu “ngotot” ingin membuat karya musik “yang bebas dari ikatan ruang dan waktu,” seperti halnya grafis karya M. C. Escher yang menunjukan banyak pintu, setiap orang bisa masuk dari pintu manapun bahkan dalam posisi pintu dan tangga yang terbalik (melawan gravitasi).

Panjang ceritanya. Ringkasnya saja, dari obrolan itu antara lain lahirlah karya “Peti Kaca” yang direkam terbatas dan hanya beredar pada kesempatan berlangsungnya Pasar Seni ITB (lagi-lagi saya lupa tahunnya). Namun puncaknya, menurut hemat saya, adalah pada karya “Tertawa.”

Komposisi “Tertawa” untuk dimainkan sejumlah orang, “partitur”nya berupa rekaman suara   

HR sendiri berupa cerita-cerita lucu yang memancing tawa. Saat dimainkan HR pernah memimpin presentasinya sebagai dirigen, tapi pada pentas-pentas lain dibiarkan berjalan sendiri. Setiap pemain dibekali alat putar pita rekam saku dan masing-masing dilengkapi ‘headphone’ sebagai alat dengar. Setiap pemain (katakanlah choral) menyalakan alat pemutar suaranya secara acak, satu demi satu di antara mereka mulai tertawa kecil hingga terbahak-bahak. Susunan choral tertawa itulah karya musiknya.

HR sudah berhenti konsultasi kejiwaan. Obatnya, seperti kerap juga ia katakan kepada saya, itu datangnya dari Putu Wijaya. “Jelema cageur jeung sehat mah jelema anu bisa nyeungseurikeun dirina sorangan,” kata HR.

Seiring dengan itu lahirlah karya lainnya seperti “Tahlil” yang menjadi bagian untuk pameran “Senirupa Ritus – Ritus Senirupa.” Karya ini berupa looping delapan suara tahlil yang disebar melalui delapan alat pemutar pita suara. Sedikit saja catatan, bahwa looping masa itu belum menggunakan komputer karena belum ada, melainkan dengan cara memotong pita kaset lantas dibongkar-sambung hingga menghasilkan suara bolak-balik tanpa akhir. Berikutnya adalah (katakan saja) workshop berulangkali yang kemudian diberi nama oleh Eddy Purnawadi dengan sebutan “proses untuk menjadi.” Gerakan proses ini antara lain melibatkan HR sendiri, Haviel, Sulasmoro, Ine Arini, Marintan Sirait, kemudian Tisna Sanjaya, dll. Setiap kali “proses untuk menjadi” itu tidak pernah melalui kodifikasi atau sistem penanda dari mana harus mulai dan tidak ada pula penanda kapan mesti berakhir.***

Jeprut adalah Perlawanan

 

PENARI, Ine Arini, saat tampil untuk Annual Jeprut #1, menuntut agar lahan bekas gedung Palaguna di kawasan alun-alun Bandung itu dijadikan Hutan Kota. (FOTO: Lin RN/Asep S)*

Oleh: Herry Dim

 JEPRUT itu apapun. Sementara, bagi saya, jeprut itu adalah perlawanan.

Disebut sebagai apapun karena sebagai perilaku (seni), jeprut tidak bermula dari definisi dan bahkan dalam berbagai hal dimulai dengan “menolak” segala definisi (seni) yang telah ada. Di dalamnya dan sampai sejauh ini, pelaku-pelakunya bisa berasal dari perupa, teatrawan, penari, pemusik, penyair. Tapi presentasi atau pun representasinya sudah tidak bisa lagi disebut sebagai sajian dalam satuan rupa, teater, tari, musik, atau pun syair; dan bahkan tidak juga bisa diartikan sebagai gabungan atau penjumlahan dari itu semua. Citra-citra dari asalinya (rupa, teater, tari, musik, teks, bahkan multimedia) memang kerap masih menjadi tanda dan/atau masih teridentifikasi, namun umumnya tidaklah hadir dalam salasatu atau pun gabungan kebakuan “ruang-ruang” tersebut. Jeprut pada gilirannya tak lain merupakan seni yang mandiri.

Pada masa-masa awal pertumbuhannya antara tahun 1980an (bahkan sesungguhnya sudah menggejala pada 1970an), jeprut sering disandingkan dengan fenomena “happening art” yang digerakan oleh aktivis “Dada” mulai pada 1950an. Beberapa tandanya seperti lukis, syair, musik, tari, dan teater pun memang menjadi cirinya. Bedanya, “happening art” cenderung masih dilandasi kesadaran tinggi bahwa yang disajikannya itu “pertunjukan,” tak heran jika pada masanya masih memilih ruang atau arsitektur tertentu bahkan dengan sadar melakukan penataan sistem cahaya. Sementara jeprut relatif tak mempedulikan itu, ia bisa hadir di tempat “mongkleng” (gelap gulita) dan hanya dengan sedikit pencahayaan beberapa “cempor” (lentera), tak juga memilih tempat seperti contohnya sungai yang polutan pun bisa digunakannya.  

Dalam hal “ketakpedulian” akan media dan ruang serta keterbukaannya bagi siapapun, agak dekat juga dengan gerakan “Fluxus” yang merupakan bagian dari gerakan avant-garde. Jeprut pun relatif sangat terbuka, tak hanya menjadi tempat bagi yang belatarkan rupa, teater, tari, musik, teks, dan multimedia melainkan terbuka untuk dimasuki oleh siapapun dengan latar-belakangnya masing-masing. Maka bisa beserta personal peneliti atau lembaga lingkungan hidup, politisi, agamawan/rohaniawan, dan sebagainya. “Setiap orang adalah seniman” (everyone is an artist) seperti yang dicetuskan Joseph Beuys dan kemudian menjadi “keimanan seni”nya Fluxus pun berbayang di hampir setiap gerakan jeprut. Ini pula yang mengantar kepada pengertian “jeprut itu bisa apapun,” anything goes.

Mengingat dunia sejak perkiraan pertengahan tahun 1980an itu mulai tumbuh menjadi “desa elektronik global” (the global electronic village) dengan masing-masing penghuninya bisa saling terhubung dalam tempo yang jauh lebih cepat dari sebelumnya, maka lintas-informasi, lintas-fenomena, lintas-seni, lintas-budaya pun berlangsung dalam percepatan yang tinggi. Saling pengaruh dan saling akses ihwal seni dan fenomenanya menjadi sangat terbuka. Kawan-kawan “jepruter” yang sebagian besar di antaranya adalah “anak sekolahan,” rasanya tak terhindarkan dari “gaul gagas” di “desa baru” yang saling-terhubung secara elektornis lantas mendorong pula kesaling-terhubungan tubuh yang kemudian menjadi “gaul karya.”

Ah, tapi di bawah matahari ini sesungguhnya tidak ada yang baru. La jadidu tahtasy syamsi, demikian kata pepatah Arab atau “tidak ada yang baru di bawah matahari, semua terulang kembali” seperti tertera di dalam Injil (Pengkhotbah 1:9), atau “if there be nothing new” seperti termaktub pada bait awal Sonneta 59 Shakespeare, dan Wing Kardjo di dalam salasatu haiku-nya yang berjudul “Simulacra” menulis: Hidup imitasi dari / sekian imitasi. Tak baru / di bawah matahari.

Saling terhubung dan saling pengaruh telah terjadi sejak awal mula manusia dan kebudayaannya ini meng”ada.” Maka saling-sua budaya itu tak hanya terjadi pada Paul Gauguin di Tahiti pada 1890an, lazim juga terjadi pada Van Gogh (seperti diungkapkan dalam suratnya kepada saudaranya, Theo) yang terkagum-kagum dan kemudian “belajar” pada ukiyo-e atau seni cetak cukil kayu Jepang, Picasso yang dipengaruhi topeng Afrika, Antonin Artaud yang dirasuki teater Bali dan bahkan kemudian membuka babak baru yang disebut avant-garde. Tambah ke sini “gaul” seperti itu kian panjang, Jackson Pollock dan Mark Rothko untuk sekadar menyebut diantaranya yang “belajar” kepada Zen Buddhisme hingga membentuk gerakan ekspresinonisme Amerika.

Maka yang menjadi menarik di dalam seni di kemudian hari bukanlah pada siapa yang lebih dahulu dan mana yang terpengaruh, melainkan pada perkara-perkara bagaimana seni itu hadir di tengah-tengah masyarakatnya. Ini pula yang merupakan akhir dari “Critique of Judgment” Kant dan pengikutnya (Kantianisme). Pencapaian seni tidak lagi didasarkan pada timbangan atau penghakiman nilai berdasarkan baik atau buruk, indah atau tak indah, agung (adiluhung) atau dunia cacah. Kelak runtuh pula batas-batas klasik atau modern, Barat atau Timur, kontekstual atau universal, seni maskulin atau feminin, tokoh atau bukan tokoh, dan seterusnya.

Seni menjadi bergeser kepada kehadiran (present) atau pun penghadiran (represent) atas segala hal yang bersinggungan dengan pelaku (seniman)nya. Andai kata pun “Critique of  Judgment” sepertinya masih terasa ada, umumnya memang “dipertahankan” oleh dunia pasar sebab ada kecemasan akan terganggunya harga jual “old master” yang artinya bisa berkenaan dengan kegoncangan yang luar biasa di berbagai hal. Terakhir adalah pada pilihan tempat bagi presentasi atau pun representasinya; meski jeprut bisa hadir pada kenduri-kenduri formal di galeri-galeri, museum, atau keagungan kuil-kuil seni lainnya – tapi pada dasarnya jeprut lebih berkehendak tampil dimanapun. Seperti halnya teater avant-garde atau teater absurd yang dirumuskan Martin Esslin bahwa teater mutahir berkeinginan besar untuk bisa hadir kembali di tengah-tengah masyarakatnya. Ya, tulis Esslin, teater kembali menjadi ritus. Namun, lanjutnya, meski adakala masih membawa citra-citra ritus purbawi tapi yang dihampiri sesungguhnya kerumunan atau ritus-ritus mutahir seperti halnya kerumunan peristiwa sepakbola, politik, atau pun aksi-aksi sosial.

Itu sekadar gambaran ringkas bahwa jeprut adalah apapun. Lantas, bagaimana dengan jeprut sebagai perlawanan?

Jawabnya, mau tak mau, harus dengan menengok genealogi atau sui generisnya sebagaimana berikut ini.

 

Sui Generis Jeprut

Prinsip-prinsip “hadir,” “setiap orang adalah seniman,” dan “apapun” yang menjadi landasan jeprut atau pun “seni baru” pada umumnya, itu menjadi menarik dalam sejumlah hal.

Prinsip “hadir” menodorng seniman keluar dari studio atau ruang pribadinya untuk kembali melihat bahkan hadir menjadi bagian dari dunia dan kehidupan sekelilingnya. Seniman tidak lagi berada di kuil-kuil seni atau pun kemegahan yang dibangunnya demi “jaim” bahwa ia orang “yang disucikan dalam hal seni” dan menjadikan kuilnya itu untuk merenung-renung agar menemukan ilham keadiluhungan seni, melainkan turun ke jalan, ke tempat-tempat buruh bekerja, bersatu dengan petani atau pun nelayan. Sawah, misalnya, tidak lagi dipandang dari kejauhan sebagai pemandangan eksotis dengan padi hijau atau menguning dilatari gunung dan alur sungai yang elok; kini, meski seniman tak harus dari/menjadi petani maka sekurang-kurangnya sawah itu menjadi wilayah empirik sekaligus (semacam) studi, maka lumpur sawah yang mengotori kaki hingga seluruh tubuh, alat kerja, bahkan kerbau sebagai kerabat untuk membajak itu mejadi hal yang teralami ketimbang dipandangi. Demikian halnya dengan ngarai dan sungai, ia tak lagi sebagai objek yang dipandangi sambil berucap “elok nian kelok dan alur sungai itu” lantas melukiskannya; kini, senimannya malah “ancrub” (turun ke sungai) dan menyusurinya sepanjang ia sanggup. Maka bukan lagi keelokan yang dijumpai melainkan sungai yang sudah sangat tercemar, bau busuk yang menyengat, tak menunjukan lagi kehidupan ikan, dan tentu saja jauh dari bening [lihat catatan lain: Herry Dim, “Prinsip ‘Achtung’ dan ‘Tolak Bala’ pada Seni Kita”].

Tisna Sanjaya bersama komunitas Ke’ruh (Isa Perkasa, Rahmat Jabaril, Wawan S Husin, dll), kerap melakukan jeprut di sungai-sungai Cikapundung, Citarum, hingga Bengawan Solo. Setidaknya tercatat jeprut “Doa Sumber Mata Air Cikapundung untuk Mandela,” kemudian juga semacam “doa” melarung segala kotoran dalam rangka proses pemilihan presiden RI 2014, dan lagi-lagi “doa” untuk negeri yang dilakukan di Bengawan Solo yang kesemuanya berlangsung antara tahun 2013 - 2014. Jauh sebelumnya, 1997, adalah karya “Rakit” memenuhi lebaran sungai Ciliwung sekira 16 m dengan susunan sejumlah rakit yang panjangnya tak kurang dari 32 m. Karya yang bermula dari penulis (Herry Dim) tersebut kemudian dikerjakan bersama (alm) Hendrawan Riyanto lantas melebar secara emansipatoris hingga akhirnya menjadi karya bersama dengan Endo Suanda, Deden Sambas, Sulasmoro, dan sejumlah ahli bambu yang didatangkan dari Bandung untuk mengerjakannya. Manakala karya tersebut “sudah menjadi,” setiap hari/malamnya, sepanjang berlangsungnya “Festival Istiqlal II,” menjadi “pentas” yang diisi oleh musik Harry Roesli, dkk., Putu Wijaya, Rendra, Tony Broer, Ine Arini, Ikranagara, Sitok Srengenge, Marjorie Suanda, Wawan S. Husin, dll. Pada saat itu pula kata sambung “daripada” yang suatu saat menjadi semacam “semiotika kekuasaan” mulai secara terbuka dilontarkan bahkan melalui pengeras suara bersama musiknya Harry Roesli. Padahal festivalnya itu sendiri disponsori oleh regim yang saat itu sedang berkuasa.

Prinsip hadir dengan sendirinya mendorong setiap jepruter untuk bersinggungan dengan masyarakat dan lingkungannya. Dorongan inilah yang memunculkan prinsip yang kedua yaitu “setiap orang adalah seniman.” Peristiwa seni jeprut menjadi sangat emansipatoris, menjadi terbuka bagi kalangan apapun di luar profesi seni, bahkan terbuka pula bagi keterlibatan masyarakat umum. Ini yang kemudian menjadikan peristiwa jeprut kerap menjadi semacam ritus baru. 

Pertanyaan kita sekarang: apa kiranya yang mendorong lahirnya jeprut di kalangan seniman Bandung?

Itu, sesungguhnya, merupakan pertanyaan yang seyogianya dikejar dengan serangkaian kerja genealogis berupa kajian sejak tentang “keluarga,” penelusuran jalur keturunan, serta sejarah atau silsilah dari setiap pelakunya. Jika serangkaian kajian tersebut dilakukan, saya yakin, akan mengantar kepada pembuktian bahwa jeprut itu sui generis (sejatinya) seni baru yang lahir atau dilahirkan oleh seniman Bandung dan kemudian menjadi semacam gerakan seni. Ia dilahirkan oleh dan/atau reaksinya terhadap keadaan sosial, politik, ekonomi, dan juga kerangkeng estetik. Gerakan-gerakan happening art dan Fluxus seperti telah disebut di atas, itu akhirnya merupakan bagian kecil sebab situasi tempat lahirnya sui generis jeprut justru menjadi pendorong yang lebih besar.

Yang disebut situasi sui generis jeprut itu tentu saja keadaan Indonesia, suatu keadaan yang demikian mencekam tapi sekaligus begitu membuai, ya, semacam dua sisi mata uang yang tak terpisahkan. Mencekam karena suasana penuh dengan represi yang terbuka atau pun digerakan oleh pusat kekuasaan secara terselubung. Tekanan tersebut dibelakukan demi konsep “pembangunan” yang harus berjalan lancar dan/atau tak boleh ada gangguan apapun. Hasil pembangunan memang menggiurkan, terutama ditandai dengan pesatnya pembangunan gedung-gedung di pusat pemerintahan, Jakarta. Gaya hidup kemapanan dan kenyamanan diciptakan di pusat dengan mengabaikan bagian lain dari Indonesia yang lebih besar. Gaya hidup baru tersebut antara lain dijadikan sebagai tanda keberhasilan pembangunan. Bersamaan dengan berlangsungnya semangat pembangunan, antara lain, adalah sebuah kelompok diskusi yang bernama “Kelompok Sepuluh” yang melakukan diskusi-diskusi dengan cara bergerilya dari rumah ke rumah. Kelompok ini adakalanya menyelenggarakan pembahasan yang menyuruk kepada pembicaraan seni (sastra, teater, senirupa) an sich tapi kerap juga melakukan pembahasan mendalam seputar politik, ekonomi, dan kebudayaan Indonesia secara menyeluruh.

Hampir semua eksponen “Kelompok Sepuluh” itu adalah pekerja pers dan/atau setidaknya berkait dengan kehidupan pers, sastrawan, seniman, aktivis kampus, dan dosen. Tapi selama itu pula tak seluruh makalah dan pembicaraan diskusi bisa dimaklumatkan melalui media-media tempat mereka bekerja. Beberapa teks yang lolos (antara lain melalui H.U. Pikiran Rakyat) adalah tulisan atau pun reportase diskusi yang dianggap “aman,” sementara yang dianggap “tak aman” dibiarkan berkembang di dalam kepala masing-masing atau adakalanya bocor memalui forum-forum pembicaraan lain.

Di antara “yang tak aman” itu antara lain dibicarakan bahwa keberhasilan pembangunan itu tak lain merupakan keberhasilan semu dan/atau bukanlah pembangunan yang berdasarkan daya sendiri melainkan bersumberkan kepada dana pinjaman dari IGGI (Inter-Governmental Group on-Indonesia), yaitu suatu kelompok negara-negara maju dan juga lembaga-lembaga internasional yang memberikan pinjaman kepada Indonesia untuk membiayai pembangunan. Lembaga ini didirikan pada tahun 1967 dan pusat kegiatannya di Den Haag, Belanda.

Sebagai catatan saja, bahwa jejak utang beserta bunga atas nama “pembangunan” itu masih terasa menjerat leher hampir seluruh rakyat Indonesia yang tergolong miskin hingga saat tulisan ini disusun, bahkan kian membuat sulit bernafas karena ditambah lagi dengan utang baru dari Bank Dunia atau pun negara/lembaga donor lainnya.

Dana utang tersebut menjadi lebih menyakitkan karena dikelola dengan gagasan Trickle Down Effect (TDE) yang dirancang sejumlah teknokrat dan ekonom regim Soeharto. TDE, saat itu, dianggap sebagai sistem perekonomian paling ideal untuk memajukan perekonomian bangsa. Pola ekonominya dimulai dengan menyejahterakan level atas untuk kemudian ‘dibayangkan’ akan menetes ke level paling bawah. Tapi pada kenyataannya TDE hanya menghasilkan kartel-kartel dan konglomerasi yang berkisar di seputar pusat kekuasaan. Hasilnya antara lain korupsi dan manipulasi pembangunan yang terjadi di mana-mana, semisal penguasaan atas hutan, tambang, dan aneka monopoli perdagangan pada kalangan tertentu. Rakyat sama sekali tak pernah mendapatkan tetesan TDE bahkan sebaliknya menanggung beban utang yang berkepanjangan.

Seluruh jalur kritik atas kebobrokan pembangunan itu dibikin mampet secara sistematis, tanda-tandanya terdapat pada simbol-simbol represif semisal pengultusan kata-kata stabilitas, subversi, bahaya laten komunis, dan sebagainya. Itu setara dengan efeumisme semisal kata “kritik membangun” yang padahal menjadi alat untuk menindas kritisisme. Kontrol negara dilakukan atas media yang lazimnya menjadi ruang kritik publik melalui pensaktian SIUPP (Surat Izin Usaha Penerbitan Pers) di tangan menteri penerangan. Media yang terbit tanpa SIUPP dianggap media liar dan boleh diberangus setiap saat, sementara media ber-SIUPP senantiasa hidup dalam kecemasan karena pencabutan SIUPP itu sama dengan kematian.     

Itu sekadar gambaran teramat ringkas saja. Tegasnya situasi itu pula yang dirasakan sejumlah seniman Bandung.

“Kudu kumaha deui atuh urang teh?” (Jadi harus bagaimana lagi kita ini?) Demikian salasatu saja kalimat yang pernah dilontarkan (almarhum) Harry Roesli untuk menandakan bahwa hampir seluruh perangkat seni “macet” alias tak berdaya di hadapan kekuasaan. Sejumlah pentas konvensional memang masih terus dilakukan. Suyatna Anirun, misalnya, mementaskan “Badak-badak” berdasar naskah Eugene Ionesico tapi tak berimpak apa-apa karena dunia di luar dirinya tetaplah bermuka dan berkulit badak. Ine Arini yang sejak usia 10 tahun menggeluti tari tradisi, meski kelak hingga melewati usia 60 tetap menari dan mengajarkan tari tradisi, merasa ada yang tak terwadahi demi memperjuangkan gelegak keperempuannya. Tisna Sanjaya yang sesungguhnya “canggih” dalam hal penguasaan seni grafis merasa tak cukup bicara lewat karya datar yang tergantung di dinding, maka pada peristiwa “24 Jam Menolak Breidel” (yang dirancang Herry Dim, Harry Roesli, dan Dieter Mack) ia angkut seluruh peralatan kerjanya ke ruang publik untuk menjadi bagian aksi jeprutnya. Isa Perkasa yang sangat pandai menggambar merasa tak cukup lagi menggambar sosok yang sedang memakan bendera merah putih, demi menunjukan kecintaan sekaligus keperihannya atas nasib negeri maka ia presentasikan secara langsung adegan dirinya memakan bendera merah putih di hadapan publik yang menghadiri acara tahilan untuk Harry Roesli dan memperingati 100 hari wafatnya Munir di YPK. Pun Rahmat Jabaril yang sesungguhnya pelukis itu tidak lagi melukis kepala babi melainkan menghadirkan kepala babi secara langsung sepanjang pameran di YPK hingga membusuk. “Dalam lukisan tak akan pernah muncul bau busuknya sebagai semiotik kebusukan pemerintahan negeri ini,” katanya.

Ringkas hikayat, jeprut lahir menerobos kebuntuan situasi sosial, politik, dan ekonomi; pada saat yang bersamaan ia pun melakukan bocoran terhadap kemacetan estetik. Agak jauh sebelum istilah jeprut meng”ada,” sejumlah seniman yang merasakan kepengapan tersebut telah melakukan kegiatan-kegiatan “mahiwal,” di antaranya pada tahun 1988 adalah kelompok Sumber Waras, di dalamnya adalah Isa Perkasa, Arahmayani, Marintan Sirait, Diyanto, Tiarma, Sony Coa, dll. Pada tahun 1989 adalah kelompok Perengkel Jahe (Isa Perkasa, Putu, Mutaqin, Jali, Yudi Yudoyoko, dll.). Tahun 1994 ada kelompok Nyeuneu Nyeni (Heru Hikayat, Gustaf Hariman Iskandar, Gusbarlian). 1996 kelompok Perengkel Jahe (Isa Perkasa, Gusbarlian, Nandang Gawe, dll) aktif kembali. Pada saat bersamaan pola-pola olah sukma dan olah tubuh pada acting course STB (Studiklub Teater Bandung) menjadi lebih mengedepan karena (mungkin) seperti menjadi celah bocoran bagi segenap ghirah keinginan untuk keluar dari formalisme. Di sini, rasanya, Tisna Sanjaya mulai tumbuh yang antara lain mengantar dirinya membuat instalasi “Ngadu Bagong.” Demikian halnya Marintan Sirait yang sudah punya bekal dari Sumber Waras, banyak melakukan kegiatan “mahiwal” yang berpusat pada pengolahan diri yang sedalam-dalamnya.   

Suyatna Anirun yang juga mengajar pada generasi awal jurusan teater yang didirikan pada 1978 di ASTI (kini STSI), pun membawa tradisi olah sukma dan olah tubuh sebagai metoda pengajaran keaktoran. Sejauh yang saya ingat, adalah Sistriaji, Rachman Sabur, dan penulis sendiri menjadi “anggota” yang paling antusias dan kemudian membuat karya-karya “mahiwal” untuk kebutuhan formal akademik atau pun karya lepas secara bersama-sama. Belakangan adalah pula Endo Suanda yang mengajar dan menambah “kegilaan” kami, berikutnya adalah F.X. Widaryanto yang baru pulang dari AS memutar nomor-nomor dari Philip Glass untuk kemudian kami respon dengan gerak “tak berbudaya,” “purbawi,” “keluar dari kelaziman,” demikian istilah-istlah yang kerap diucapkan. Karena perilaku “tak berbudaya” ini kemudian bocor dan/atau hadir di ruang publik (antara lain pada peristiwa GFAM, Gerakan Film Anak Muda, FFI 1985), saat itu pula sebutan “perengkel jahe” kian santer diucapkan. Kadang dalam nada cemooh seperti sering dialamatkan kepada Ine Arini, atau sekurang-kurangnya dalam nada tanya “nanaonan eta teh?”           

Bocoran “mahiwal” pada gilirannya semakin keluar dari sarang untuk memasuki ruang-ruang publik. Pada saat itu pula, hemat saya, gerakan ini memulai dirinya menjadi semacam “pernyataan.” Diantaranya adalah Arahmaiani yang membebat pohon dengan kain verband dan kembang (tanpa paku) sepanjang jl Supratman, "proses untuk menjadi" bersama Harry Roesli menjadi “ritus senirupa – senirupa ritus,” “metateater,” “rakit,” “opera tusuk gigi,” “24 Jam Menolak Breidel,” “Ladang Mengerang” di pelataran tanah kosong rumah Tisna Sanjaya, “Ruwatan Bumi” di Studio Pohaci yang tak henti mendapat “terror” telefon, “Puitika Sampah” di CCF (kini IFI), bahkan di acara resmi pernikahan Harry Pochang, dll.

Tibalah pada acara, saya lupa entah saat sunatan Zico Albaiquni atau acara perkawinan Edi Purnawadi, saya menulis sebagai kado yang secara tegas memakai judul “jeprut” dan menawarkan “Lingkung Seni Jeprut Jaya” sebagai sebutan bagi komunitas “mahiwal” yang telah tumbuh itu.

Istilah “jeprut” itu sendiri saya pungut dari pernyataan Molly Agustina yang suatu ketika melihat suaminya, Tisna Sanjaya, melakukan kegiatan “mahiwal.” Sambil menatap kelakuan sang suami, Molly berkata: “Tah si akang tos ngajeprut deui bae” (tuh suamiku sudah jeprut lagi).

Seperti yang saya ungkapkan di dalam tulisan kado (yang mungkin telah hilang) tersebut, padanan terdekat dan harfiah atas kata “jeprut” adalah manakala lampu (bohlam) tiba-tiba putus. Sementara kata “jeprut” atau “ngajeprut” dalam percakapan bahasa Sunda itu kerap dialamatkan kepada seseorang yang tiba-tiba terganggu pikiran atau pun kejiwaannya. Saya sendiri jatuh cinta kepada istilah tersebut karena tak jauh dari saat itu saya pun tengah membaca sebuah artikel di majalah Intisari, di sana ada uraian ilmiah populer dari hasil penelitian terhadap van Gogh dan Salvador Dali. Artikel tersebut menyebutkan (bahkan rasanya menjadi judul) bahwa begitu tipis batas antara “kegilaan” dan “kejeniusan.” Dari urut-urutan itu pula kemudian saya senantiasa membedakan antara “kegilaan” dengan “ketidakwarasan.”

Tanpa maksud membuat definisi, habitus jeprut, paling tidak sampai dengan catatan ini disusun, kiranya adalah kegilaan untuk melakukan perlawanan terhadap “kemandegan” dan apalagi kebobrokan yang terjadi secara sosial, politik, ekonomi, atau pun estetik. Berkenaan dengan ini, maka saya sering dibuat kagum oleh jeprutnya Wawan S. Husin. Bayangkan manakala agama-agama mengalami pembekuan dan/atau bukan sebaliknya menjadi tempat untuk saling memperluas diri, membentuk manusia menjadi jembar, shaleh secara religius sekaligus sosial, tempat pembebasan rohani; sehingga agama menjadi terjebak di dalam formalisme, kaku, sulit bahkan tegang dalam bertutur sapa dengan yang berbeda – Wawan S Husin kerap “ngajeprut” dengan “doa” yang bersumberkan dari aneka agama/kepercayaan. Itu adalah perlawanan terhadap kebekuan, kekakuan, dan ketegangan tadi. Doa menjadi manusiawi kembali, manusia menjadi kembali saling-terhubung meski satu sama lain berasal dari sumber dan kepercayaan yang berbeda.

Jeprut memungkinkan untuk itu!

Harry Roesli Sang Jenius Monumen Musik Indonesia

Catatan: Herry Dim

PIRINGAN hitam cetakan pertama Harry Roesli - Philosophy Gang

(1973) koleksi HD.*

Prakata

SEKIRA setahun sebelum wafatnya Harry Roesli (1951-2004), ia sudah berkata: "Herr, urang rek nerbitkeun buku kandel, moal kurang ti 200 halaman tapi kabeh halamanna kosong kecuali prakata jeung sambutan" (Herr, saya hendak menerbitkan buku tebal, tidak kurang dari 200 halaman tapi semua halamannya kosong kecuali prakata dan tulisan sambutan).

"Maksud Mas Harry?" Demikian sontak saya bertanya.

"Enya, engke eusian ku maneh" (Ya, nanti kamu yang mengisi), jawabnya.

Pernyataannya sangat serius. Itu di luar kebiasaan Harry Roesli yang biasanya penuh dengan canda. Maka saya dan Sulasmoro (panggilannya Moro) menanggapinya dengan serius pula.

"Moro, gawekeun desain jeung dummy-na ku maneh" (Moro, kerjakan desain dan dummy-nya sama kamu), tandas Harry Roesli.

Sejak itu Moro ditemani Rahadian P. Paramita mulai bekerja dan saya mulai menulis seperti yang diminta almarhum. Selang sekira tiga bulan kemudian, "buku kosong" rampung dikerjakan bahkan telah dicetak dengan judul "Tulisan di Atas Angin" pada September 2004. Tapi, Harry Roesli masih kurang "sreg" terutama dengan sampulnya.

"Alus, tapi hideung we kabeh" (bagus, tapi bikin hitam saja semua), kata Harry Roesli sambil menunjuk ilustrasi gambar tengkorak yang kala itu diberi warna perak.

Tak ayal Sulasmoro pun bekerja lagi hingga dummy baru pun selesai dikerjakan. Harry Roesli sempat melihat dummy terakhir, ia suka, namun tak sempat sampai dicetak. Harry Roesli meninggal pada 11 Desember 2004.

Buku tersebut baru dicetak setelah wafatnya Harry Roesli, sehubungan dengan itu judulnya pun diubah menjadi "Kesaksian Harry Roesli 1951-2004," diterbitkan oleh Yayasan Harry Roesli sekira bulan Februari 2005.

Setiap kali saya melihat boks buku tersebut di rak perpustakaan pribadi saya, selalu teringat pernyataan Harry Roesli: "Enya, engke eusian ku maneh."

Padahal, sejak itu terucap hati saya selalu berkata: "Apakah saya akan sanggup?"

Nyatanya saya tidak pernah sanggup mengingat begitu luasnya facet kehidupan Harry Roesli, di sisi lainnya adalah perasaan "siapa tega mengotori halaman-halaman putih bersih itu?"

Maka, sepanjang membuat tulisan pendek untuk menyambut cetak-ulang album "Harry Roesli - Philosophy Gang” ini, selalu saya bayangkan sedang mengisi halaman-halaman di buku "Kesaksian Harry Roesli 1951-2004." Tentu saja teramat jauh dari cukup untuk jumlah halaman yang tak kurang dari 300 itu. Tapi, inilah yang bisa saya perbuat.

"Semoga Mas Harry tersenyum di sorga, ya, Mas."

Tulisan di bawah ini, sesungguhnya dipersiapkan untuk terbit pada 2017, yaitu sebagai pengantar terbitnya edisi cetak ulang "Harry Roesli - Philosophy Gang.” Namun, bersamaan dengan proses penulisan pun sedang hangat-hangatnya rencana “Reuni DKSB” yang akan dilaksanakan pada 17 Desember 2016, kini menjadi bagian dari media blog ini. (HD)

**

HARRY Roesli adalah monumen penting bagi musik Indonesia. Sejak ia menerbitkan album pertamanya "Harry Roesli - Philosophy Gang” (1973) hingga ia meninggal pada 11 Desember 2004, tidak ada satu pun pemusik Indonesia lainnya yang melakukan penjelajahan musikal seluas dirinya. Bahkan hingga "Harry Roesli Philosophy Gang” ini diterbitkan ulang pada 2017 ini, bisa dibuktikan hanya Harry Roesli yang begitu merdeka melakukan lintasan musikal dari gaya musik populer hingga musik kontemporer, ia memasuki dunia musik industri tapi ia pun dengan keliaran dan kemerdekaannya menggubah sejumlah musik serius yang tak wantah bagi kalangan awam. Hanya Harry Roesli pula yang akrab dengan musik jalanan tapi fasih di tataran perbincangan musik akademik. Tembok kaku pembatas antara musik tradisi dan musik baru pun ditabrak dan dibongkarnya, maka ia tercatat sebagai musisi yang paling awal mempertemukan dan membangun kecenderungan musik berlatar tradisi dan musik baru seperti terbukti di dalam “Titik Api” (1976). Perlu pula dicatat, Harry Roesli adalah musisi yang paling tegar melakukan opisisi terhadap kekuasaan yang tidak beres, setidaknya terbukti dengan rekaman L.T.O. (Lima Tahun Oposisi, 1978), Cuaca Buruk (1992), Cuaca Lebih Buruk (1992), dan Politisi Busuk (2004). Bahkan jauh sebelum ia meneruskan kuliah musik di Rotterdam Conservatory di Belanda (1981) dan meraih gelar profesor di bidang musik, banyak “kenakalan” Harry Roesli yang ditandai dengan ngotak-atik wilayah tonal sekaligus atonal. Dunianya demikian luas maka ia pun bersahabat bahkan kerap membuat karya bersama dengan pelukis atau pun perupa pada umumnya, penari, sastrawan, teater, aktivis, rohaniawan, hingga anak jalanan.

Seluruh perjalanan Harry Roesli  tak bisa lepas dari monumen awalnya yaitu album "Harry Roesli - Philosophy Gang” (HR-PG), sebuah album piringan hitam yang diproduksi Robert Wong Jr. di Singapura. Album HR-PG dirilis pada tahun 1973, tapi menurut keterangan Harry Roesli sendiri atau pun sahabatnya yang tergabung di dalam HR-PG, Harry Pochang, album tersebut telah dipersiapkan tak kurang dari tiga tahun sebelumnya. “Lagu Malaria dan Roda Angin, misalnya,” kata Harry Pochang, “itu sudah dimainkan di berbagai panggung dan kampus-kampus sejak tahun 1970an.”

HR-PG artinya dikerjakan Harry Roesli ketika masih berusia antara 19 - 22 tahun. Di usia semuda itu dan di zaman musik Indonesia masih sedang bersolek, Harry Roesli telah melangkah begitu jauh meninggalkan kecenderungan umum musik Indonesia ketika itu, demikian halnya di tataran dunia mungkin hanya bisa disejajarkan dengan “We're Only In It for the Money”nya Frank Zappa yang sampul albumnya saling sindir atau saling melakukan parodi dengan “Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band”nya the Beatles.

Penamaan kelompoknya yaitu “Philosophy Gang,” jelas merupakan nama kelompok musik yang tak lazim ketika itu di Indonesia bahkan di dunia, mengingat baru pada tahun 2000an ada semisal sebuah kelompok yang bernama “The Doctors of Philosophy,” yaitu kelompok musik yang mengacu kepada gaya musik “Grateful Dead,” didirikan pada tahun 2010 dan baru merilis album pada 2016.

“Philosophy Gang” bukan sekadar nama kelompok musik tapi secara mendasar Harry Roesli memang menghampiri filsafat atau radix pemikiran baik dalam teks (lirik lagu) atau pun musikalitasnya. Dalam wujud teks atau lirik, tegas sekali di dalam lagu “Roda Angin,” di sana  terdapat pertanyaan yang sangat mendasar tentang kemanusiaan. Lagu tersebut menunjukan bahwa di atas fisika atau fakta-fakta yang bisa didengar, terlihat, dan teraba adalah metafisika yaitu hal yang tidak berwujud tapi bisa dirasakan, itulah hal mendasar yang sejatinya hanya milik manusia dan energi keillahian. Pertanyaan “apakah gagal?” di dalam lagu “Roda Angin” itu akan mendapatkan jawaban “ya” jika kehidupan hanya diukur dengan hal-hal yang bersifat fisik (terdengar, terlihat, dan teraba), tapi lain halnya jika metafisika bergerak sebab di sana terdapat hal-hal yang tak terdengar, tak tampak, dan tak teraba semisal cinta kasih, imajinasi, hingga spiritualitas. Metafor “hangat badan” jika kita tafsirkan sebagai fisika yang sumbernya tak lain adalah di kedalaman “kehangatan jiwa,” maka kehangatan tersebut akan berguna sekali bagi pendamai api kemarahan yang menyala-nyala sekalipun.

 

Dekonstruksi ala Harry Roesli          

Mari sejenak kita perhatikan bagian ujung atau katakanlah coda dari lagu “Peacock Dog,” di sana ada suara “i i i i iii” dari vokal Harry Roesli sendiri. Selintas mungkin saja terkesan “iseng,” tapi itu sesungguhnya merupakan cikal-bakal kecenderungan Harry Roesli yang senantiasa selalu ingin “mengganggu” struktur bangunan setiap karya yang diciptakan atau pun menyisipkan nomor “menyimpang” di dalam suatu album. Kecenderungan seperti itu menempatkan Harry Roesli menjadi seorang yang di kemudian hari dikenal dengan istilah dekonstruksionis.

Jauh masa sebelum istilah dekonstruksi kita kenal dan barangkali pula masih sedang dituliskan oleh Derrida,[1] Harry Roesli memang memiliki kebiasaan untuk “mengganggu” apapun semisal menertawakan kelakuan, pekerjaan, hingga karya yang pernah dibuatnya sendiri. Menertawakan adalah cara Harry Roesli untuk membongkar struktur bangunan pikiran, konsep tertentu, atau pun karya seni yang pernah ada. Waktu itu istilah dekonstruksi atau gerakan pemikiran pasca-strukturalis belumlah dikenal di Indonesia, Harry Roesli sendiri tak memiliki itikad untuk membangun konsep filsafat pasca-modern, kecuali gairah terdekat sebagai sosok anti-kemapanan seperti yang begitu sering dibincangkan bersama penulis. Gairah itulah yang mendasari sifat progresifnya sehingga ia tidak bisa menerima hal-hal yang bersifat stagnan atau status-quo, dan itu tercermin di setiap karya musik, perilaku, gerakan sosial, hingga gerakan-gerakan politik non-partisannya.

Kecenderungan bersikap pasca-strukturalis telah tercermin pula di dalam album perdananya ini. Silakan perhatikan pola susun atau struktur puitika pada lagu “Malaria.” Lagu tersebut tidak disusun dengan pola kausalitas linear, antara bait ke-1 dan ke-2 tak saling menjelaskan secara linear, demikian pula bait-bait selanjutnya seperti tak saling-berhubungan. Tapi, anehnya, manakala mengikuti “bunyi” atau kalimat musikal (phrase), kita akan mendapatkan nada-nada yang saling berhubungan, kata-kata yang liar dan tidak saling berhubungan tersebut berlompatan, saling-mengikat, dan satu sama lain menjadi saling berhubungan semisal menjadi kalimat-kalimat:

“Kau bersedih dan hanya terus menangis dengan tangis yang palsu sebab air mata dan tawamu yang kau paksa. Kepura-puraan seperti itu bagaikan seekor monyet bergaya. Hidup pun hanya dipenuhi bualan tanpa perbuatan. Itu hidup yang kosong, hidup seorang pengecut. Tapi jika itu pilihan hidupmu, silakan lanjutkan saja sebagai nyamuk malaria. Terbang ke mana-mana hanya menebar penyakit.”

Cara ungkap bahasa seperti itu berbeda sekali dengan cara bercerita sang kakek yaitu Marah Roesli (1889 - 1968). Seperti pada umumnya sastra Balai Pustaka, Marah Roesli dalam menulis prosa atau pun sejumlah kecil puisinya itu dengan pola strukturalis, menjaga betul keteraturan dan stabilitas dalam sistem bahasa; sementara cucunya, yaitu Harry Roesli, memperlakukan bahasa dengan liar dan tak stabil seperti halnya kalangan pascastrukturalis. Bahkan dengan sastra sejaman, Harry Roesli cenderung hanya bisa berdampingan dengan cerpen-cerpen Danarto yang terkumpul di dalam “Godlob” dan karya-karya Putu Wijaya.[2]         

Ciri-ciri keliaran dan sikap dekonstruktif Harry Roesli terhadap sistem bahasa, itu terus berkembang di sepanjang hidup dan di sepanjang masa kreatifnya. Kata-kata dan sistem bahasa pertama sekali tidaklah diperlakukan sebagai penghantar ide-ide, terkadang dibebaskan pula dari makna leksikal; bersamaan dengan kekuatan musikalnya, kata-kata lebih diperlakukan sebagai kekuatan bunyi. Kelak akan tegas sekali terasa di dalam komposisi-komposisi seperti “Orang Basah,” “Samba Setan,” “Tiga Bendera,” “Bharatayudha,” dan “Lagu Zappa Buat Zappa.” Di sana bunyi kata-kata lebih berfungsi perkusif sekaligus pola nada, siapapun seperti dipersilakan untuk “mendengar” terlebih dahulu seperti halnya jika kita memperlakukan musik murni, baru kemudian (jika berkehendak) kita bisa mengurai kata demi kata, kalimat demi kalimat, hingga terbentuk struktur isi pikirannya.

Itu semua hanya terjadi pada seorang jenius bernama Harry Roesli, dan segalanya dimulai dengan album "Harry Roesli - Philosophy Gang” yang kini Anda miliki.***  

----------

(Herry Dim, pelukis, sahabat kental Harry Roesli yang dijalin sejak terbitnya album “Titik Api” hingga mengantar pemakamannya di Bogor pada 11 Desember 2004)

---

[1] Dekonstruksi, seperti dicetuskan Jacques Derrida mulai pada perkiraan tahun 1990an, adalah cara menempatkan diri sebagai oposisi terhadap diskursus apapun. Ini merupakan jalan kritisnya terhadap teori-teori strukturalis, maka buhul pemikiran Derrida antara lain adalah pandangannya bahwa identitas yang terlihat itu sesungguhnya tak-esensial melainkan suatu konstruksi, karena berupa konstruksi-konstruksi maka hanya memproduksi rupa-rupa makna yang saling-mempengaruhi, jadi kenyataan yang kita lihat itu sebenarnya adalah rangkaian sistem yang terdiri dari tanda-tanda pembeda. Maka (inilah sikap dekonstruktifnya, hd), segala hal yang berlangsung di dalam sistem penanda dan tanda itu sesungguhnya tidaklah absolut, singkatnya bisa dan boleh (jika tidak dikatakan harus) diotak-atik.

[2] Godlob, kumpulan cerpen karya Danarto yang terbit tahun 1975 tapi beberapa di antaranya pernah terbit di dalam majalah “Aktuil” menjelang tahun 1970an. Harry Roesli sangat mengagumi karya-karya Danarto tersebut.  Sementara dengan Putu Wijaya di kemudian hari menjadi sangat bersahabat dan menggarap karya bersama-sama.