BIAF#3: Seni dan Persahabatan

Catatan: Herry Dim 

TAKGEGAP gempita seperti keheranan atas hilangnya garam dari warung dan pasar-pasar Indonesia yang kemudian menjadi berita takhenti dalam sebulan ini, jauh pula dari kebisingan politik di Indonesia yang kian menjemukan, dan tanpa gemerlap seperti kesenian-kesenian hiburan di televisi. Malam itu di penghujung rangkaian acara BIAF (Bandung International Arts Festival) ke-3, bahkan di suatu tempat relatif terpencil meski hanya berjarak taklebih 10 km dari pusat kota Bandung, di sebuah lingkungan tebing-tebing batu sisa penggalian yang berhiaskan air terjun kecil bernama Curug Batu Templek; muncul sebuah keindahan yang sayang sekali jika takdicatat dan/atau diabaikan begitu saja. 

Malam itu, 30 Juli 2017, pada puncak atau penutup seluruh rangkaian acara, adalah Agus Riyanto, penari asal Batu – Malang, duduk dalam semedi di hamparan batu sungai Cisanggarung yang mengaliri Curug Batu Templek. Taklama kemudian tampak Agung Gunawan, penari dari Manisrenggo – Jateng, dekat tebing curug (air terjun) dengan membawa dupa dan cemeti yang biasa hadir pada Reog Ponorogo atau Jatilan. Berikutnya Tony Yap, penari kelahiran Melaka-Malaysia yang mukim di Melbourne, mulai masuk menggantikan tempat Agus Riyanto yang mulai beranjak. Agung Gunawan terus menari di sekitaran dekat tebing, menyapa cucuran air terjun, sesekali mengingatkan pula pada Warok dengan lecutan pecutnya. Agus Riyanto bergerak menghampiri tebing dengan gerak-gerak geliat serta adakalanya mengingatkan kita pada gerak-gerak pada tarian topeng Malang. Sementara Tony Yap intens dengan pola-pola gerak Butoh. Ketiga penari ini tegas melakukan gerak dari sumber-sumber asalinya, kecuali Tony Yap yang kelahiran Melaka tapi pada tahun 1980an memang pernah bersama Tanaka dan Yoko Ashikawa serta menjalani perjalanan panjang bersama Yumi Umiumare, sepenuhnya bergerak dengan intensitas Butoh yang menembus batas antara dimensi sadar dan taksadar, trance. 

Mereka berjalin bersatu, bersahabat, hilang batas-batas asal dari mana dan membawakan tarian apa. Demikianlah ketika peserta-peserta lain dipanggil dengan bahasa tubuh dan petanda dari lecutan cambuk Sang Warok. Masuklah Takashi Takiguchi (Jepang), Anne Dietrich (Jerman), Vikram M Mohan (India), Ine Arini (Bandung), Gita Kinanthi (Banjarmasin), Panik Yin (Malaysia), Nanu Munajat (Bandung), dan seterusnya hingga semua peserta masuk dan menceburkan diri di aliran sungai Cisanggarung hingga kemudian berkumpul di tepian tebing Curug Batu Templek. Semua bergerak dengan citra dirinya masing-masing atau pun bersumber pada perbendaharaan gerak berdasar latar budaya asalinya, dan semua perbedaan-perbedaan ini diikat oleh intensitas batin sehingga yang muncul adalah kesan betapa indahnya perbedaan dalam ikatan persahabatan itu. 

Demikianlah, di luar pesan sponsor turismus “Pesona Indonesia” yang takjelas bahkan hanya menimbulkan kecurigaan bahwa ini merupakan proyek negara yang berbeaya besar, saya lebih terpesona kepada kekentalan dan indahnya persaudaraan. Sejak acara dibuka (28/7) dengan helaran Reak Tibelat pimpinan Bah Enjum, kemudian Nanu Munajat yang mengajak anak-anak setempat “bermain” air sungai Cisanggarung, hingga satu demi satu perorangan atau pun kelompok dari Bandung, Pacitan, Jakarta, Salatiga, Yogyakarta, Lampung, Surakarta, Bali, Surabaya, Australia, Jepang, Thailand, Amerika, dan Hongaria itu hadir dan tampil baik di Curug Batu Templek atau pun di Plaza Cikapundung dan Dago Car Freeday; facet atau cahaya belahan permata terbaiknya adalah rasa kebersamaan, senasib-sepenangunggan, dan geliat baru dari dimensi seni pertunjukan khususnya tari dan musik. 

PENARI Ine Arini saat tampil di Batu Templek dalam BIAF#3

Bersatu dengan Alam 

Rasanya sejak takkurang 30 tahun yang lalu hingga kini bersama Ine Arini mengingatkan terutama kepada seniman atau calon seniman tari sekolahan atau seni pertunjukan lainnya agar menyempatkan keluar dari gedung atau panggung berbatas dinding tembok. Awalnya dilandasi semacam kecemasan bahwa tari menjadi sekadar salon, kemolekan, hiasan. Turun ke tengah masyarakat adalah jalan untuk menempa diri sekaligus tempat untuk “membaca” sosiologi dalam kaitannya dengan seni, sebab dari sana pula tempat menggali berbagai hal untuk kemudian melandasi karya-karya baru sekaligus untuk tetap menjaga agar seni dan masyarakatnya tetap terhubung. Itu saja pada awalnya, tanpa pengetahuan lain kecuali samar-samar memiliki gambaran Sui generis Hudoq di Kalimantan, ragam helaran pada kebudayaan Sunda, Jatilan di Jawa Timur, Ronggeng Gunung dari Ciamis, Sisingaan di Subang, hingga Badawang Endo Suanda pada 1980an yang diangkat dari tradisi Cirebon dan/atau seperti halnya “bebarang” Topeng Cirebon itu adalah seni gerak dan tubuh yang bersatu dengan alam dan kehidupan masyarakat. 

Ajakan tersebut relatif taklaku, takdidengar, bahkan samar-samar yang terdengar hanya cemooh. Maka takada jalan lain selain berjalan sendiri, menjalani sepi selama puluhan tahun. Sementara itu pula penglihatan kian melebar, terlihat dan terbaca misalnya gerakan Butoh yang dimulai oleh Kazuo Ohno, awal mulanya juga takdiperhatikan tapi terus merembes hingga kini tumbuh di kantung-kantung seni seluruh dunia. Berikutnya kian terbuka bahwa memang dunia tari sedang bergerak ke arah sana. Istilah-istilah baru bermunculan semisal tari di alam (dance in nature), tarian bumi dan air (earth and water dance), hingga gerakan (akademik) yang dilakukan Sardono W. Kusumo yang “menggiring” mahasiswa-mahasiswanya untuk membuat karya akhir dan ujian di tengah-tengah kehidupan. 

Diantara jumlah teramat sedikit yang berkenan mendengar “hasutan” agar menyempatkan keluar dari gedung atau panggung berbatas dinding tembok itu antara lain adalah Deden Tresnawan, dia lah yang merancang dan melaksanakan BIAF hingga yang ke-3 ini. Tentu di sana-sini masih banyak kekurangan, tapi takpula dimungkiri mencengangkan mengingat baru dalam tiga langkah saja sudah sanggup merangkai jejaring seni tari dan seni pertunjukkan dari dalam dan luar negeri dengan cakupan cukup luas. Jika masih boleh berharap, perjuangan berikutnya dan/atau sejatinya yang mesti dicapai adalah membangun kehidupan baru yang lebih baik di seputaran tempat kejadian yaitu kawasan Curug Batu Templek, seni pada umumnya tentu takmungkin menyelesaikan semua persoalan yang ada tapi sangat mungkin sebagai penanda dan pengurai masalah sosial. Semoga masih berlanjut ke BIAF#4.*** 

(Herry Dim, seniman, pelukis, pemerhati kebudayaan, penulis, tinggal di Bandung)

Jeprut adalah Perlawanan

 

PENARI, Ine Arini, saat tampil untuk Annual Jeprut #1, menuntut agar lahan bekas gedung Palaguna di kawasan alun-alun Bandung itu dijadikan Hutan Kota. (FOTO: Lin RN/Asep S)*

Oleh: Herry Dim

 JEPRUT itu apapun. Sementara, bagi saya, jeprut itu adalah perlawanan.

Disebut sebagai apapun karena sebagai perilaku (seni), jeprut tidak bermula dari definisi dan bahkan dalam berbagai hal dimulai dengan “menolak” segala definisi (seni) yang telah ada. Di dalamnya dan sampai sejauh ini, pelaku-pelakunya bisa berasal dari perupa, teatrawan, penari, pemusik, penyair. Tapi presentasi atau pun representasinya sudah tidak bisa lagi disebut sebagai sajian dalam satuan rupa, teater, tari, musik, atau pun syair; dan bahkan tidak juga bisa diartikan sebagai gabungan atau penjumlahan dari itu semua. Citra-citra dari asalinya (rupa, teater, tari, musik, teks, bahkan multimedia) memang kerap masih menjadi tanda dan/atau masih teridentifikasi, namun umumnya tidaklah hadir dalam salasatu atau pun gabungan kebakuan “ruang-ruang” tersebut. Jeprut pada gilirannya tak lain merupakan seni yang mandiri.

Pada masa-masa awal pertumbuhannya antara tahun 1980an (bahkan sesungguhnya sudah menggejala pada 1970an), jeprut sering disandingkan dengan fenomena “happening art” yang digerakan oleh aktivis “Dada” mulai pada 1950an. Beberapa tandanya seperti lukis, syair, musik, tari, dan teater pun memang menjadi cirinya. Bedanya, “happening art” cenderung masih dilandasi kesadaran tinggi bahwa yang disajikannya itu “pertunjukan,” tak heran jika pada masanya masih memilih ruang atau arsitektur tertentu bahkan dengan sadar melakukan penataan sistem cahaya. Sementara jeprut relatif tak mempedulikan itu, ia bisa hadir di tempat “mongkleng” (gelap gulita) dan hanya dengan sedikit pencahayaan beberapa “cempor” (lentera), tak juga memilih tempat seperti contohnya sungai yang polutan pun bisa digunakannya.  

Dalam hal “ketakpedulian” akan media dan ruang serta keterbukaannya bagi siapapun, agak dekat juga dengan gerakan “Fluxus” yang merupakan bagian dari gerakan avant-garde. Jeprut pun relatif sangat terbuka, tak hanya menjadi tempat bagi yang belatarkan rupa, teater, tari, musik, teks, dan multimedia melainkan terbuka untuk dimasuki oleh siapapun dengan latar-belakangnya masing-masing. Maka bisa beserta personal peneliti atau lembaga lingkungan hidup, politisi, agamawan/rohaniawan, dan sebagainya. “Setiap orang adalah seniman” (everyone is an artist) seperti yang dicetuskan Joseph Beuys dan kemudian menjadi “keimanan seni”nya Fluxus pun berbayang di hampir setiap gerakan jeprut. Ini pula yang mengantar kepada pengertian “jeprut itu bisa apapun,” anything goes.

Mengingat dunia sejak perkiraan pertengahan tahun 1980an itu mulai tumbuh menjadi “desa elektronik global” (the global electronic village) dengan masing-masing penghuninya bisa saling terhubung dalam tempo yang jauh lebih cepat dari sebelumnya, maka lintas-informasi, lintas-fenomena, lintas-seni, lintas-budaya pun berlangsung dalam percepatan yang tinggi. Saling pengaruh dan saling akses ihwal seni dan fenomenanya menjadi sangat terbuka. Kawan-kawan “jepruter” yang sebagian besar di antaranya adalah “anak sekolahan,” rasanya tak terhindarkan dari “gaul gagas” di “desa baru” yang saling-terhubung secara elektornis lantas mendorong pula kesaling-terhubungan tubuh yang kemudian menjadi “gaul karya.”

Ah, tapi di bawah matahari ini sesungguhnya tidak ada yang baru. La jadidu tahtasy syamsi, demikian kata pepatah Arab atau “tidak ada yang baru di bawah matahari, semua terulang kembali” seperti tertera di dalam Injil (Pengkhotbah 1:9), atau “if there be nothing new” seperti termaktub pada bait awal Sonneta 59 Shakespeare, dan Wing Kardjo di dalam salasatu haiku-nya yang berjudul “Simulacra” menulis: Hidup imitasi dari / sekian imitasi. Tak baru / di bawah matahari.

Saling terhubung dan saling pengaruh telah terjadi sejak awal mula manusia dan kebudayaannya ini meng”ada.” Maka saling-sua budaya itu tak hanya terjadi pada Paul Gauguin di Tahiti pada 1890an, lazim juga terjadi pada Van Gogh (seperti diungkapkan dalam suratnya kepada saudaranya, Theo) yang terkagum-kagum dan kemudian “belajar” pada ukiyo-e atau seni cetak cukil kayu Jepang, Picasso yang dipengaruhi topeng Afrika, Antonin Artaud yang dirasuki teater Bali dan bahkan kemudian membuka babak baru yang disebut avant-garde. Tambah ke sini “gaul” seperti itu kian panjang, Jackson Pollock dan Mark Rothko untuk sekadar menyebut diantaranya yang “belajar” kepada Zen Buddhisme hingga membentuk gerakan ekspresinonisme Amerika.

Maka yang menjadi menarik di dalam seni di kemudian hari bukanlah pada siapa yang lebih dahulu dan mana yang terpengaruh, melainkan pada perkara-perkara bagaimana seni itu hadir di tengah-tengah masyarakatnya. Ini pula yang merupakan akhir dari “Critique of Judgment” Kant dan pengikutnya (Kantianisme). Pencapaian seni tidak lagi didasarkan pada timbangan atau penghakiman nilai berdasarkan baik atau buruk, indah atau tak indah, agung (adiluhung) atau dunia cacah. Kelak runtuh pula batas-batas klasik atau modern, Barat atau Timur, kontekstual atau universal, seni maskulin atau feminin, tokoh atau bukan tokoh, dan seterusnya.

Seni menjadi bergeser kepada kehadiran (present) atau pun penghadiran (represent) atas segala hal yang bersinggungan dengan pelaku (seniman)nya. Andai kata pun “Critique of  Judgment” sepertinya masih terasa ada, umumnya memang “dipertahankan” oleh dunia pasar sebab ada kecemasan akan terganggunya harga jual “old master” yang artinya bisa berkenaan dengan kegoncangan yang luar biasa di berbagai hal. Terakhir adalah pada pilihan tempat bagi presentasi atau pun representasinya; meski jeprut bisa hadir pada kenduri-kenduri formal di galeri-galeri, museum, atau keagungan kuil-kuil seni lainnya – tapi pada dasarnya jeprut lebih berkehendak tampil dimanapun. Seperti halnya teater avant-garde atau teater absurd yang dirumuskan Martin Esslin bahwa teater mutahir berkeinginan besar untuk bisa hadir kembali di tengah-tengah masyarakatnya. Ya, tulis Esslin, teater kembali menjadi ritus. Namun, lanjutnya, meski adakala masih membawa citra-citra ritus purbawi tapi yang dihampiri sesungguhnya kerumunan atau ritus-ritus mutahir seperti halnya kerumunan peristiwa sepakbola, politik, atau pun aksi-aksi sosial.

Itu sekadar gambaran ringkas bahwa jeprut adalah apapun. Lantas, bagaimana dengan jeprut sebagai perlawanan?

Jawabnya, mau tak mau, harus dengan menengok genealogi atau sui generisnya sebagaimana berikut ini.

 

Sui Generis Jeprut

Prinsip-prinsip “hadir,” “setiap orang adalah seniman,” dan “apapun” yang menjadi landasan jeprut atau pun “seni baru” pada umumnya, itu menjadi menarik dalam sejumlah hal.

Prinsip “hadir” menodorng seniman keluar dari studio atau ruang pribadinya untuk kembali melihat bahkan hadir menjadi bagian dari dunia dan kehidupan sekelilingnya. Seniman tidak lagi berada di kuil-kuil seni atau pun kemegahan yang dibangunnya demi “jaim” bahwa ia orang “yang disucikan dalam hal seni” dan menjadikan kuilnya itu untuk merenung-renung agar menemukan ilham keadiluhungan seni, melainkan turun ke jalan, ke tempat-tempat buruh bekerja, bersatu dengan petani atau pun nelayan. Sawah, misalnya, tidak lagi dipandang dari kejauhan sebagai pemandangan eksotis dengan padi hijau atau menguning dilatari gunung dan alur sungai yang elok; kini, meski seniman tak harus dari/menjadi petani maka sekurang-kurangnya sawah itu menjadi wilayah empirik sekaligus (semacam) studi, maka lumpur sawah yang mengotori kaki hingga seluruh tubuh, alat kerja, bahkan kerbau sebagai kerabat untuk membajak itu mejadi hal yang teralami ketimbang dipandangi. Demikian halnya dengan ngarai dan sungai, ia tak lagi sebagai objek yang dipandangi sambil berucap “elok nian kelok dan alur sungai itu” lantas melukiskannya; kini, senimannya malah “ancrub” (turun ke sungai) dan menyusurinya sepanjang ia sanggup. Maka bukan lagi keelokan yang dijumpai melainkan sungai yang sudah sangat tercemar, bau busuk yang menyengat, tak menunjukan lagi kehidupan ikan, dan tentu saja jauh dari bening [lihat catatan lain: Herry Dim, “Prinsip ‘Achtung’ dan ‘Tolak Bala’ pada Seni Kita”].

Tisna Sanjaya bersama komunitas Ke’ruh (Isa Perkasa, Rahmat Jabaril, Wawan S Husin, dll), kerap melakukan jeprut di sungai-sungai Cikapundung, Citarum, hingga Bengawan Solo. Setidaknya tercatat jeprut “Doa Sumber Mata Air Cikapundung untuk Mandela,” kemudian juga semacam “doa” melarung segala kotoran dalam rangka proses pemilihan presiden RI 2014, dan lagi-lagi “doa” untuk negeri yang dilakukan di Bengawan Solo yang kesemuanya berlangsung antara tahun 2013 - 2014. Jauh sebelumnya, 1997, adalah karya “Rakit” memenuhi lebaran sungai Ciliwung sekira 16 m dengan susunan sejumlah rakit yang panjangnya tak kurang dari 32 m. Karya yang bermula dari penulis (Herry Dim) tersebut kemudian dikerjakan bersama (alm) Hendrawan Riyanto lantas melebar secara emansipatoris hingga akhirnya menjadi karya bersama dengan Endo Suanda, Deden Sambas, Sulasmoro, dan sejumlah ahli bambu yang didatangkan dari Bandung untuk mengerjakannya. Manakala karya tersebut “sudah menjadi,” setiap hari/malamnya, sepanjang berlangsungnya “Festival Istiqlal II,” menjadi “pentas” yang diisi oleh musik Harry Roesli, dkk., Putu Wijaya, Rendra, Tony Broer, Ine Arini, Ikranagara, Sitok Srengenge, Marjorie Suanda, Wawan S. Husin, dll. Pada saat itu pula kata sambung “daripada” yang suatu saat menjadi semacam “semiotika kekuasaan” mulai secara terbuka dilontarkan bahkan melalui pengeras suara bersama musiknya Harry Roesli. Padahal festivalnya itu sendiri disponsori oleh regim yang saat itu sedang berkuasa.

Prinsip hadir dengan sendirinya mendorong setiap jepruter untuk bersinggungan dengan masyarakat dan lingkungannya. Dorongan inilah yang memunculkan prinsip yang kedua yaitu “setiap orang adalah seniman.” Peristiwa seni jeprut menjadi sangat emansipatoris, menjadi terbuka bagi kalangan apapun di luar profesi seni, bahkan terbuka pula bagi keterlibatan masyarakat umum. Ini yang kemudian menjadikan peristiwa jeprut kerap menjadi semacam ritus baru. 

Pertanyaan kita sekarang: apa kiranya yang mendorong lahirnya jeprut di kalangan seniman Bandung?

Itu, sesungguhnya, merupakan pertanyaan yang seyogianya dikejar dengan serangkaian kerja genealogis berupa kajian sejak tentang “keluarga,” penelusuran jalur keturunan, serta sejarah atau silsilah dari setiap pelakunya. Jika serangkaian kajian tersebut dilakukan, saya yakin, akan mengantar kepada pembuktian bahwa jeprut itu sui generis (sejatinya) seni baru yang lahir atau dilahirkan oleh seniman Bandung dan kemudian menjadi semacam gerakan seni. Ia dilahirkan oleh dan/atau reaksinya terhadap keadaan sosial, politik, ekonomi, dan juga kerangkeng estetik. Gerakan-gerakan happening art dan Fluxus seperti telah disebut di atas, itu akhirnya merupakan bagian kecil sebab situasi tempat lahirnya sui generis jeprut justru menjadi pendorong yang lebih besar.

Yang disebut situasi sui generis jeprut itu tentu saja keadaan Indonesia, suatu keadaan yang demikian mencekam tapi sekaligus begitu membuai, ya, semacam dua sisi mata uang yang tak terpisahkan. Mencekam karena suasana penuh dengan represi yang terbuka atau pun digerakan oleh pusat kekuasaan secara terselubung. Tekanan tersebut dibelakukan demi konsep “pembangunan” yang harus berjalan lancar dan/atau tak boleh ada gangguan apapun. Hasil pembangunan memang menggiurkan, terutama ditandai dengan pesatnya pembangunan gedung-gedung di pusat pemerintahan, Jakarta. Gaya hidup kemapanan dan kenyamanan diciptakan di pusat dengan mengabaikan bagian lain dari Indonesia yang lebih besar. Gaya hidup baru tersebut antara lain dijadikan sebagai tanda keberhasilan pembangunan. Bersamaan dengan berlangsungnya semangat pembangunan, antara lain, adalah sebuah kelompok diskusi yang bernama “Kelompok Sepuluh” yang melakukan diskusi-diskusi dengan cara bergerilya dari rumah ke rumah. Kelompok ini adakalanya menyelenggarakan pembahasan yang menyuruk kepada pembicaraan seni (sastra, teater, senirupa) an sich tapi kerap juga melakukan pembahasan mendalam seputar politik, ekonomi, dan kebudayaan Indonesia secara menyeluruh.

Hampir semua eksponen “Kelompok Sepuluh” itu adalah pekerja pers dan/atau setidaknya berkait dengan kehidupan pers, sastrawan, seniman, aktivis kampus, dan dosen. Tapi selama itu pula tak seluruh makalah dan pembicaraan diskusi bisa dimaklumatkan melalui media-media tempat mereka bekerja. Beberapa teks yang lolos (antara lain melalui H.U. Pikiran Rakyat) adalah tulisan atau pun reportase diskusi yang dianggap “aman,” sementara yang dianggap “tak aman” dibiarkan berkembang di dalam kepala masing-masing atau adakalanya bocor memalui forum-forum pembicaraan lain.

Di antara “yang tak aman” itu antara lain dibicarakan bahwa keberhasilan pembangunan itu tak lain merupakan keberhasilan semu dan/atau bukanlah pembangunan yang berdasarkan daya sendiri melainkan bersumberkan kepada dana pinjaman dari IGGI (Inter-Governmental Group on-Indonesia), yaitu suatu kelompok negara-negara maju dan juga lembaga-lembaga internasional yang memberikan pinjaman kepada Indonesia untuk membiayai pembangunan. Lembaga ini didirikan pada tahun 1967 dan pusat kegiatannya di Den Haag, Belanda.

Sebagai catatan saja, bahwa jejak utang beserta bunga atas nama “pembangunan” itu masih terasa menjerat leher hampir seluruh rakyat Indonesia yang tergolong miskin hingga saat tulisan ini disusun, bahkan kian membuat sulit bernafas karena ditambah lagi dengan utang baru dari Bank Dunia atau pun negara/lembaga donor lainnya.

Dana utang tersebut menjadi lebih menyakitkan karena dikelola dengan gagasan Trickle Down Effect (TDE) yang dirancang sejumlah teknokrat dan ekonom regim Soeharto. TDE, saat itu, dianggap sebagai sistem perekonomian paling ideal untuk memajukan perekonomian bangsa. Pola ekonominya dimulai dengan menyejahterakan level atas untuk kemudian ‘dibayangkan’ akan menetes ke level paling bawah. Tapi pada kenyataannya TDE hanya menghasilkan kartel-kartel dan konglomerasi yang berkisar di seputar pusat kekuasaan. Hasilnya antara lain korupsi dan manipulasi pembangunan yang terjadi di mana-mana, semisal penguasaan atas hutan, tambang, dan aneka monopoli perdagangan pada kalangan tertentu. Rakyat sama sekali tak pernah mendapatkan tetesan TDE bahkan sebaliknya menanggung beban utang yang berkepanjangan.

Seluruh jalur kritik atas kebobrokan pembangunan itu dibikin mampet secara sistematis, tanda-tandanya terdapat pada simbol-simbol represif semisal pengultusan kata-kata stabilitas, subversi, bahaya laten komunis, dan sebagainya. Itu setara dengan efeumisme semisal kata “kritik membangun” yang padahal menjadi alat untuk menindas kritisisme. Kontrol negara dilakukan atas media yang lazimnya menjadi ruang kritik publik melalui pensaktian SIUPP (Surat Izin Usaha Penerbitan Pers) di tangan menteri penerangan. Media yang terbit tanpa SIUPP dianggap media liar dan boleh diberangus setiap saat, sementara media ber-SIUPP senantiasa hidup dalam kecemasan karena pencabutan SIUPP itu sama dengan kematian.     

Itu sekadar gambaran teramat ringkas saja. Tegasnya situasi itu pula yang dirasakan sejumlah seniman Bandung.

“Kudu kumaha deui atuh urang teh?” (Jadi harus bagaimana lagi kita ini?) Demikian salasatu saja kalimat yang pernah dilontarkan (almarhum) Harry Roesli untuk menandakan bahwa hampir seluruh perangkat seni “macet” alias tak berdaya di hadapan kekuasaan. Sejumlah pentas konvensional memang masih terus dilakukan. Suyatna Anirun, misalnya, mementaskan “Badak-badak” berdasar naskah Eugene Ionesico tapi tak berimpak apa-apa karena dunia di luar dirinya tetaplah bermuka dan berkulit badak. Ine Arini yang sejak usia 10 tahun menggeluti tari tradisi, meski kelak hingga melewati usia 60 tetap menari dan mengajarkan tari tradisi, merasa ada yang tak terwadahi demi memperjuangkan gelegak keperempuannya. Tisna Sanjaya yang sesungguhnya “canggih” dalam hal penguasaan seni grafis merasa tak cukup bicara lewat karya datar yang tergantung di dinding, maka pada peristiwa “24 Jam Menolak Breidel” (yang dirancang Herry Dim, Harry Roesli, dan Dieter Mack) ia angkut seluruh peralatan kerjanya ke ruang publik untuk menjadi bagian aksi jeprutnya. Isa Perkasa yang sangat pandai menggambar merasa tak cukup lagi menggambar sosok yang sedang memakan bendera merah putih, demi menunjukan kecintaan sekaligus keperihannya atas nasib negeri maka ia presentasikan secara langsung adegan dirinya memakan bendera merah putih di hadapan publik yang menghadiri acara tahilan untuk Harry Roesli dan memperingati 100 hari wafatnya Munir di YPK. Pun Rahmat Jabaril yang sesungguhnya pelukis itu tidak lagi melukis kepala babi melainkan menghadirkan kepala babi secara langsung sepanjang pameran di YPK hingga membusuk. “Dalam lukisan tak akan pernah muncul bau busuknya sebagai semiotik kebusukan pemerintahan negeri ini,” katanya.

Ringkas hikayat, jeprut lahir menerobos kebuntuan situasi sosial, politik, dan ekonomi; pada saat yang bersamaan ia pun melakukan bocoran terhadap kemacetan estetik. Agak jauh sebelum istilah jeprut meng”ada,” sejumlah seniman yang merasakan kepengapan tersebut telah melakukan kegiatan-kegiatan “mahiwal,” di antaranya pada tahun 1988 adalah kelompok Sumber Waras, di dalamnya adalah Isa Perkasa, Arahmayani, Marintan Sirait, Diyanto, Tiarma, Sony Coa, dll. Pada tahun 1989 adalah kelompok Perengkel Jahe (Isa Perkasa, Putu, Mutaqin, Jali, Yudi Yudoyoko, dll.). Tahun 1994 ada kelompok Nyeuneu Nyeni (Heru Hikayat, Gustaf Hariman Iskandar, Gusbarlian). 1996 kelompok Perengkel Jahe (Isa Perkasa, Gusbarlian, Nandang Gawe, dll) aktif kembali. Pada saat bersamaan pola-pola olah sukma dan olah tubuh pada acting course STB (Studiklub Teater Bandung) menjadi lebih mengedepan karena (mungkin) seperti menjadi celah bocoran bagi segenap ghirah keinginan untuk keluar dari formalisme. Di sini, rasanya, Tisna Sanjaya mulai tumbuh yang antara lain mengantar dirinya membuat instalasi “Ngadu Bagong.” Demikian halnya Marintan Sirait yang sudah punya bekal dari Sumber Waras, banyak melakukan kegiatan “mahiwal” yang berpusat pada pengolahan diri yang sedalam-dalamnya.   

Suyatna Anirun yang juga mengajar pada generasi awal jurusan teater yang didirikan pada 1978 di ASTI (kini STSI), pun membawa tradisi olah sukma dan olah tubuh sebagai metoda pengajaran keaktoran. Sejauh yang saya ingat, adalah Sistriaji, Rachman Sabur, dan penulis sendiri menjadi “anggota” yang paling antusias dan kemudian membuat karya-karya “mahiwal” untuk kebutuhan formal akademik atau pun karya lepas secara bersama-sama. Belakangan adalah pula Endo Suanda yang mengajar dan menambah “kegilaan” kami, berikutnya adalah F.X. Widaryanto yang baru pulang dari AS memutar nomor-nomor dari Philip Glass untuk kemudian kami respon dengan gerak “tak berbudaya,” “purbawi,” “keluar dari kelaziman,” demikian istilah-istlah yang kerap diucapkan. Karena perilaku “tak berbudaya” ini kemudian bocor dan/atau hadir di ruang publik (antara lain pada peristiwa GFAM, Gerakan Film Anak Muda, FFI 1985), saat itu pula sebutan “perengkel jahe” kian santer diucapkan. Kadang dalam nada cemooh seperti sering dialamatkan kepada Ine Arini, atau sekurang-kurangnya dalam nada tanya “nanaonan eta teh?”           

Bocoran “mahiwal” pada gilirannya semakin keluar dari sarang untuk memasuki ruang-ruang publik. Pada saat itu pula, hemat saya, gerakan ini memulai dirinya menjadi semacam “pernyataan.” Diantaranya adalah Arahmaiani yang membebat pohon dengan kain verband dan kembang (tanpa paku) sepanjang jl Supratman, "proses untuk menjadi" bersama Harry Roesli menjadi “ritus senirupa – senirupa ritus,” “metateater,” “rakit,” “opera tusuk gigi,” “24 Jam Menolak Breidel,” “Ladang Mengerang” di pelataran tanah kosong rumah Tisna Sanjaya, “Ruwatan Bumi” di Studio Pohaci yang tak henti mendapat “terror” telefon, “Puitika Sampah” di CCF (kini IFI), bahkan di acara resmi pernikahan Harry Pochang, dll.

Tibalah pada acara, saya lupa entah saat sunatan Zico Albaiquni atau acara perkawinan Edi Purnawadi, saya menulis sebagai kado yang secara tegas memakai judul “jeprut” dan menawarkan “Lingkung Seni Jeprut Jaya” sebagai sebutan bagi komunitas “mahiwal” yang telah tumbuh itu.

Istilah “jeprut” itu sendiri saya pungut dari pernyataan Molly Agustina yang suatu ketika melihat suaminya, Tisna Sanjaya, melakukan kegiatan “mahiwal.” Sambil menatap kelakuan sang suami, Molly berkata: “Tah si akang tos ngajeprut deui bae” (tuh suamiku sudah jeprut lagi).

Seperti yang saya ungkapkan di dalam tulisan kado (yang mungkin telah hilang) tersebut, padanan terdekat dan harfiah atas kata “jeprut” adalah manakala lampu (bohlam) tiba-tiba putus. Sementara kata “jeprut” atau “ngajeprut” dalam percakapan bahasa Sunda itu kerap dialamatkan kepada seseorang yang tiba-tiba terganggu pikiran atau pun kejiwaannya. Saya sendiri jatuh cinta kepada istilah tersebut karena tak jauh dari saat itu saya pun tengah membaca sebuah artikel di majalah Intisari, di sana ada uraian ilmiah populer dari hasil penelitian terhadap van Gogh dan Salvador Dali. Artikel tersebut menyebutkan (bahkan rasanya menjadi judul) bahwa begitu tipis batas antara “kegilaan” dan “kejeniusan.” Dari urut-urutan itu pula kemudian saya senantiasa membedakan antara “kegilaan” dengan “ketidakwarasan.”

Tanpa maksud membuat definisi, habitus jeprut, paling tidak sampai dengan catatan ini disusun, kiranya adalah kegilaan untuk melakukan perlawanan terhadap “kemandegan” dan apalagi kebobrokan yang terjadi secara sosial, politik, ekonomi, atau pun estetik. Berkenaan dengan ini, maka saya sering dibuat kagum oleh jeprutnya Wawan S. Husin. Bayangkan manakala agama-agama mengalami pembekuan dan/atau bukan sebaliknya menjadi tempat untuk saling memperluas diri, membentuk manusia menjadi jembar, shaleh secara religius sekaligus sosial, tempat pembebasan rohani; sehingga agama menjadi terjebak di dalam formalisme, kaku, sulit bahkan tegang dalam bertutur sapa dengan yang berbeda – Wawan S Husin kerap “ngajeprut” dengan “doa” yang bersumberkan dari aneka agama/kepercayaan. Itu adalah perlawanan terhadap kebekuan, kekakuan, dan ketegangan tadi. Doa menjadi manusiawi kembali, manusia menjadi kembali saling-terhubung meski satu sama lain berasal dari sumber dan kepercayaan yang berbeda.

Jeprut memungkinkan untuk itu!

Mantra Gula Kepala

 

SETELAH keberhasilan pentas di Lapangan Garuda Kompleks Candi Prambanan dan perhelatan World Dance Day 2019, Teater Tari “Mantra Gula Kelapa” ditampilkan kembali secara khusus di Pleseran, Nglurah, Tawangmangu 28 Oktober 2021, pkl. 19:30 WIB.

Garapan koreografer Fajar Satriadi ini betul-betul tampil khusus, paling tidak dalam pilihan tempatnya di sebuah area terbuka hutan lindung dan tanpa cahaya elektrik kecuali cahaya rembulan serta bantuan sejumlah oncor/obor.

"Ingin betul-betul didapat kekuatan mantranya," ujar sang koreografer sekaligus sutradara, Fajar Satriadi.