Catatan dari Obrolan dengan A.D. Pirous

"Gerabah Emas" (Gold Terracotta) 35 x 35 cm, pasta marmer, media campuran, dan akrilik di atas kanvas. Salasatu karya A.D. Pirous tahun 2008. Gambar dipetik dari katalog "Di Atas Kaligrafi."

INI adalah catatan terlewatkan atau lumayan lama terimpan di dalam cakram keras (hard disk).

**

Pelukis senior Abdul Djalil Pirous atau Pak Pirous (demikian panggilan akrab saya kepadanya) menyelenggarakan pameran “Di Atas Kaligrafi” sepanjang Oktober 2021 – 2022, di Serambi Pirous, Bandung. Di antara sederet programa pameran tersebut adalah Undangan Tur Pameran, Selasa, 21 Desember 2021. Itu rupanya semacam undangan khusus yang dilaksanakan bertahap-tahap selama pameran demi pembatasan kunjungan mengingat statistik Pandemi Covid19 saat itu masih tinggi. Di dalam program simpatik tersebut antara lain adalah kesempatan keliling ruang pameran sambil mendengarkan penjelasan Bambang Sugiharto selaku kurator atau pun dari Pak Pirous sendiri atas serangkaian karya “Di Atas Kaligrafi.”

Seusai keliling melihat-lihat karya, Pak Pirous bertanya: “Sudah pernah lihat studio tempat saya kerja?”

“Belum Pak Pirous,” jawab saya.

“Ayo kita ke atas sana,” ajak Pak Pirous.

Ajakan seniman ke tempat kerjanya, (setidaknya bagi saya) itu suatu kehormatan, sebuah kesempatan besar untuk mengenali kedalaman sekaligus perjalanan suatu karya mewujud, selebihnya dari itu adalah semacam ekspresi kedekatan, dan apalagi di ujung obrolan mendapat hadiah buku "A.D. Pirous" yang ditulis oleh Kenneth M. George dan Mamannoor. Maka, bukan saja girang tapi juga ada rasa bahagia ketika saya melangkah meniti anak tangga demi anak tangga mengikuti Pak Pirous.

Ruang kerja tersebut berada satu lantai di atas salasatu bagian galeri Serambi Pirous. Termasuk takbegitu luas/besar jika diukur dari kebesaran Pak Pirous sendiri. Dinding utaranya terdiri dari bingkai-bingkai kaca berukuran besar, sehingga ada ruang pandang ke arah bebukitan. Sebuah meja besar terhampar di sana. Melihat jejak barang-barang yang ada di sana, kiranya meja tersebut biasa juga menjadi tempat pertemuan selain “tempat kerja” yang bisa dilakukan di atas meja. Berbias cahaya alam dari bingkai-bingkai kaca, berjejer di sana beberapa karya trimatra buah tangan kerabat Pak Pirous. Diantaranya saya lihat karya Yetty Sutjihati Mikkelsen, teman seniwati yang kebetulan pernah sua bahkan “ngahiap” kami untuk bertandang ke rumah tinggalnya saat saya mengikuti pameran "Container '96: Art Across Oceans" di Kopenhagen.

Yang disebut sejatinya ruang kerja Pak Pirous, itu relatif lebih kecil lagi, kira-kira hanya sepertiganya saja dari keseluruhan ruang. Di sana berjejer taferil-taferil “in process” alias karya-karya yang masih berjalan pengerjaannya. Di sini terjadi beberapa perbincangan, ringkas, langsung saja ke intinya:

“Pak Pirous, bilamana mengerjakan karya-karya ini, dan berapa lama per hari bapak bekerja?” Tanya saya.

“Sekarang sih saya jaga-jaga kondisi, paling lama hanya dua jam saja untuk melukis,” jawab Pak Pirous.

“Kapan dan bagaimana urut-urutannya dalam keseharian Pak Pirous bekerja?” Lanjut saya bertanya.

Pak Pirous bercerita, ia biasanya seusai subuh menyempatkan berjalan-jalan ringan serta menggerakan badan di pelataran serambi, setelah itu sarapan sambil ngobrol dengan keluarga. Usai itu semua barulah ia beranjak ke ruang kerja. “Tidak langsung kerja, kadang begitu lama membaca ulang segala apa yang telah tertera di kanvas,” urainya. Yang disebutnya ‘membaca ulang,’ itu dikatakan takjarang menghabiskan keseluruhan waktu, “jadi, bisa saja sehari dalam waktu kerja saya itu hanya untuk melihat kembali apa yang telah saya lakukan,” lanjut Pak Pirous.

Ia pun bercerita, manakala melakukan tahap awal lukisan-lukisannya itu tidaklah satu demi satu. Biasanya Pak Pirous memulai kerja dengan langsung menggarap beberapa taferil. Sambil mengingat-ingat semasa masih ‘jagjag-waringkas,’ ia mengenang bisa saja dulu itu langsung memulai dengan belasan taferil. Kelak, ketika menghampiri kembali di hari lain, sampailah pada tahap yang disebutnya membaca ulang. “Saat itulah,” ujar Pak Pirous, “di antara yang sedang dilihat kembali tersebut ada yang seperti memanggil-panggil meminta untuk diteruskan. Yang memanggil itulah yang saya kerjakan. Tentu takjuga langsung selesai, melainkan demikianlah rotasi ‘membaca ulang’ terjadi kembali di hari berikutnya.”

“Pak Pirous, di balik tanya saya di atas tadi, sesungguhnya yang saya ingin tahu itu bilamana Pak Pirous memulai kerja, atau dorongan apa dan seperti apa yang muncul sehingga Pak Pirous tergerak untuk kerja. Kemudian yang takkalah pentingnya, bilamana sebuah karya itu diputuskan atau dinyatakan oleh Pak Pirous sendiri bahwa telah selesai?” Tanya saya.

“Biasa-biasa saja, semuanya mengalir begitu saja, ya seperti yang saya ceritakan tadi,” jawab Pak Pirous.

“Maaf, Pak Pirous, boleh kan saya mengatakan bahwa ada yang lebih dari sekadar biasa-biasa saja? Nah, apakah itu Pak Pirous?” Kejar saya.

Pak Pirous tercenung, lantas senyum dan menjawab: “Biasanya jika ada yang tanya seperti itu atau mendekati itu cukup saya jawab bahwa itu rahasia.”

(sesungguhnya di antara ini masih ada obrolan ‘malapah gedang,’ namun di sini loncat saja)

“Mohon maaf Pak Pirous, izinkan saya sok tahu atau tepatnya berpendapat atas impresi karya-karya Pak Pirous, bahwa yang disebut rahasia oleh Pak Pirous itu taklain hadirnya atau adanya campur tangan ilahiah,” kata saya.

Tampak Pak Pirous tercenung, kemudian menepuk atau tepatnya merangkul pundak saya. Sedikit beringsut mundur, mengangkat bingkai kacamata dengan tangan kiri, dan telunjuk serta jari tengahnya menyusut kelopak dan bagian mata.

Sayangnya, di pucuk perbincangan ini muncul serombongan anak muda, diantara mereka ada juga yang memanggul kamera. Mereka ‘mengejar’ hendak mewawancara Pak Pirous. Tapi, interupsi ini pun menguntungkan, mengingat saya sendiri kemudian menyadari bahwa tidak/belum siap atas penyataan saya sendiri tentang 'campur tangan ilahiah.'

**

SESUNGGUHNYA, saya ingin sekali melanjutkan obrolan yang terputus di atas. Yang paling saya inginkan adalah mendengar langsung uraian Pak Pirous atas impresi saya yang sok tahu itu, sekaligus demi menemukan apakah benar/tidak akan adanya campur tangan ilahiah.

Tapi, kiranya, semuanya berjalan di luar keinginan. Waktu terus berjalan. Singkat kisah, tibalah pada program lain Serambi Pirous yaitu pameran bersama “Bara Semula” yang pembukaannya berlangsung 26 Maret 2022. Artinya ada jarak waktu sekira 90 hari dari pertemuan 21 Desember 2021.

Ini pun semua berjalan tanpa rencana, tanpa ada keinginan menghubung-hubungkan dengan obrolan dan keingin tahuan di atas.

Singkat cerita, di tengah keramaian suasana pembukaan dan setelah berkeliling melihat karya-karya yang dipamerkan, saya ‘amprok’ dengan Pak Pirous dalam suasana yang sedikit memungkinkan untuk ngobrol. Saat itu saya ceritakan kejadian sebenarnya tentang bagaimana istri saya, Ine Arini, terpaku berlama-lama di depan karya sulaman buah tangan sang ibunda Pak Pirous. Atas ‘pancingan’ kejadian tersebut, selintas Pak Pirous pun sempat bercerita, bahwa itulah pekerjaan ibunya di masa lalu. Almarhumah, urai Pak Pirous, bahkan sempat membuat karya satu ruangan penuh. Namun, urainya, semua itu terbawa Tsunami Aceh 2004. “Yang terpajang di pameran ini adalah satu-satunya yang terselamatkan, karya yang memang saya simpan jauh hari sebelum tsunami terjadi,” urai Pak Pirous.

Karya sulaman tersebut relatif kecil, sekira 25 x 25 cm saja, berupa sulaman motif flora dengan mayoritas menggunakan benang emas. Sesungguhnya tak hanya Ine yang terpaku di sana. Saya sendiri seperti ‘dibimbing’ untuk mengikuti alur-demi alur benang yang terangkai. Yang paling segera terasa adalah tingkat kesabaran. Sungguh takmungkin karya seperti itu bisa dikerjakan oleh orang yang tergesa-gesa. Maka spontan pula saya berkata: “Pak Pirous, rasa-rasanya ibu manakala mengejakan itu senantiasa sambil baca-baca dzikir misalnya.”

“Ya, setidaknya ibu suka membacakan sifat 20,” jawab Pak Pirous segera dan sesingkat itu, selebihnya adalah saling pandang tanpa kata-kata.

Sekadar demi memecah kebekuan, saya berkata ke istri: “Sifat 20 itu adalah sifat ilahiah yang seyogianya kita hapal.”

“Wujud. Qidam. Baqa’ dan seterusnya…” sambung Pak Pirous dan lagi-lagi hanya berakhir dengan saling pandang. Saat itulah segalanya serasa terhubung kembali dengan obrolan yang sempat terputus sekira 90 hari lalu. Ini pun takdipanjang-panjangkan kecuali diakhiri dengan saling membaur kembali dengan hadirin undangan pameran “Bara Semula,” yaitu pameran untuk mengkhidmati usia 90 tahun Pak Pirous.*** 

Di Atas Kaligrafi

Sampul katalog pameran.*

Tulisan kuratorial atas pameran karya-karya A.D. Pirous 

Oleh: Bambang Sugiharto 

A.D. Pirous adalah pelukis yang namanya nyaris identik dengan ‘kaligrafi’ Islam. Di tangannyalah kaligrafi Islam menjadi salah satu style seni rupa modern yang spektakuler dan bermartabat. Maka ketika di usia senjanya kini seniman tersebut berkecenderungan keluar dari kerangka kaligrafi, itu merupakan fenomena yang sangat menarik untuk dikaji. Perjalanan kiprah seniman A.D. Pirous memang unik; perjalanan yang tampak menunjukkan transformasi komitmen nilai melalui tegangan antara rute pertumbuhan spiritual universal dan akar partikular; tapi juga tegangan antara estetika dan etika. 

••••• 

Kiblat seni rupa Pirous sejak awal memang seni rupa modern, terutama karena studi awalnya di Balai Pendidikan Universiter Guru Gambar, Fakultas Teknik, Universitas Indonesia di Bandung, 1956 (kini FSRD ITB) berfokus pada seni rupa sebagai bidang ilmiah, dengan pengaruh kuat dari kubisme dan gaya abstrak (khususnya dari karya-karya Jacques Villon), serta perpaduan antara formalisme dan humanisme. Formalisme dan humanisme universal adalah dua penanda paradigmatik yang diusung oleh ‘modernisme’. Dalam seni rupa modern diyakini bahwa aspek formal atau pengolahan ‘bentuk’ adalah ranah paling mendasar dan konkret yang berkomunikasi dengan indra manusia secara universal. Di sana penggayaan bentuk bukanlah sekedar demi kekhasan individu senimannya, meski modernisme memang ditandai primas individu. Bentuk-bentuk real dideformasi terus menerus sejak impressionisme, ekspressionisme, kubisme, sampai bentuk-bentuk abstrakisme, dalam rangka menyelam ke lapisan batin lebih dalam; dari medan eksterior menembus ke lapisan-lapisan interior; dari wilayah permukaan ke misteri-misteri spiritual di kedalaman. Dalam ungkapan Piet Mondrian: ”… reality is opposed to the spiritual... Art should be above reality…”. Wassily Kandinsky berujar bahwa seni harus muncul dari “internal necessity”. Maka pada akhirnya bentuk yang dianggap paling murni dan sekaligus paling spiritual dalam perspektif modernisme adalah memang bentuk yang paling abstrak dan universal. Adapun ihwal humanisme, ini adalah semangat yang berkembang sejak Renaisans dan memuncak dalam perkembangan sains serta teknologi modern. Humanisme meyakini bahwa melalui sains dan teknologi manusia mampu membentuk dunianya dan peradabannya sendiri yang lebih ideal (lebih desirable). Seperti formalisme modern dalam seni, bahasa sains dan teknologi adalah bahasa universal juga. Meskipun humanisme sendiri akhirnya mewujud dalam aneka bentuk yang beragam (Humanisme Liberal, Humanisme sosial, Humanisme eksistensial, dsb), semangat dasarnya tetaplah sama, yakni: pada dasarnya bangsa manusia bermartabat setara, karena kodrat esensialnya sama, kendati dalam banyak hal lain berbeda-beda juga. Dalam perjalanan sejarah, baik formalisme dalam seni rupa maupun humanisme sebagai etos utama, pada penghujung abad kedua puluh akhirnya humanisme tersebut mendapat berbagai kritik mendasar, dan bahkan dibongkar, oleh gelombang pemikiran pascamodernisme. Sejak itu muncullah fokus dan euforia berlebihan atas perbedaan. Konsep universalisme dicurigai, dianggap sebagai imperialisme terselubung, proses pembaratan atau pun homogenisasi budaya. Meskipun demikian, dalam perkembangan selanjutnya, pemikiran-pemikiran reflektif paling mutakhir saat ini —baik dari psikologi, biologi, sosiologi maupun filsafat— justru menunjukkan bahwa kesadaran humanistik universal ternyata tetaplah merupakan sesuatu yang tak terelakkan; rupanya ia merupakan semacam keniscayaan alur pertumbuhan kesadaran. Piaget dan Kohlberg menemukan pola pertumbuhan kesadaran (moral) manusia bergerak dari pra-konvensional lalu ke konvensional, dan menuju tahap pasca konvensional yang sifatnya universal. Dalam perspektif Ken Wilber, kesadaran nilai berkembang dari egosentrisme ke etnosentrisme lalu menuju worldsentrisme. Bahkan perspektif fisika dan biologi sekali pun kini cenderung melihat bahwa seluruh kenyataan sesungguhnya saling terkait secara universalkosmik (James Jeans, Henry Stapp, Capra, Rupert Sheldrake). Dari psikologi agama pun James Fowler menemukan bahwa pola pertumbuhan iman umumnya berawal dari iman intuitif, ke iman literal, iman konvensional, iman reflektif, dan memuncak pada iman universal. Ini nyata juga dalam tradisi agama-agama besar yang memang menunjukkan hal itu: bahwa kematangan pengalaman religius umumnya memuncak pada kesadaran mistik yang bersifat universal (Sufisme, Satori-Zen, Mistik Kristiani, dsb). 

••••• 

Semua cerita di atas hanya hendak menunjukkan bahwa modernisme memang mengidap ambiguitas, dan arah tekanannya sangat dinamis. Fokusnya berkelindan antara di satu sisi mencari forma esensial universal, dan di sisi lain menglarifikasi kesadaran-diri individu yang justru partikular; juga antara bentuk yang abstrak dan isi yang konkret. Dalam tegangan di antara kedua hal itu kesadaran nilai pun bertumbuh dan dimatangkan. Pertumbuhan kesadaran nilai itulah nampaknya yang juga telah mengakibatkan pergeseran paradigmatik dalam kiprah kesenimanan A.D. Pirous. Pada awal rute perjalanannya di tahun 60-an, kiblat seni Pirous adalah seni rupa modern Barat. Itu memang orientasi utama tempat studinya di Bandung, dengan Ries Mulder sebagai gurunya. Tapi ada awal lain yang sekilas terlihat sepele namun di kemudian hari terbukti membentuk arah kesenimanan Pirous, yakni pertanyaan saudaranya sendiri: bisakah mengambil inspirasi dari agama untuk melukis? Awalnya Pirous ragu tentang hal itu, sebab dalam kerangka berpikir Barat seni adalah bidang tersendiri yang otonom. Meskipun demikian akhirnya ia jawab “bisa”, dengan keyakinan bahwa karya seni yang baik akan selalu diterima secara universal. Singkat cerita, Pirous kemudian melanjutkan studinya di Amerika Serikat. Di sana, di satu pihak etos universalitas semakin terpupuk; di pihak lain kesadaran atas akar kultural partikular pun tersengat, bahkan tergugat. Pasalnya, di galeri-galeri Amerika tidak ada sama sekali jejak karya seni modern Indonesia. Sementara pada semua karya-karya modern Korea, Jepang atau India yang kerap dipamerkan di sana, jelas selalu tersirat spirit “ke-Koreaan”, “ke-Jepangan” dan “keIndiaannya”. Tak urung Pirous pun mempertanyakan posisi dirinya sebagai orang Indonesia. Perlahan ia makin menyadari, bahwa untuk masuk ke medan seni internasional justru diperlukan kekuatan karakter nasional. Namun masalahnya, karakter keindonesiaan Pirous itu apa? Sebuah pertanyaan reflektif yang menggelisahkannya. Dalam kondisi seperti itu muncullah di Metropolitan Museum pameran karya seni Timur Tengah Islam yang menyajikan kaligrafi sebagai nafas utamanya. Kaligrafi! Ya, itulah yang tiba-tiba menyentak kesadaran Pirous. Kaligrafi Arab Islam mengingatkannya pada realitas masyarakat Indonesia yang mayoritas muslim, melemparkannya kembali pada kultur Aceh tempat kelahirannya, tapi juga menghadirkan lagi pertanyaan dari saudaranya di awal tadi: bisakah agama menginspirasi karya lukisnya? Ia ingat pula lukisan-lukisan abstrak Ahmad Sadali —gurunya— yang kadang diimbuhi semacam graffiti catatan-catatan spiritual. Kedalaman spiritual itulah yang membuat karya-karyanya berbobot dan bernilai universal. Dari gurunya itu Pirous menyadari bahwa melukis adalah juga suatu tindak spiritual; sementara gaya abstrak modern sebenarnya sesuai pula dengan langgam tradisi seni Islam yang cenderung geometris nonfiguratif. Pergulatan kesadaran semacam itulah yang akhirnya membuat Pirous mengadopsi kaligrafi Arab dengan gaya abstrak modern sebagai struktur utama karya-karyanya. 

••••• 

Sepulang dari Amerika (1971) tak heran bila selanjutnya Pirous dikenal sebagai seniman yang bernafaskan keislaman. Debut karya-karya kaligrafinya diawali dari pameran di Chase Manhattan Bank 1972. Namun ketika itu sebetulnya ia tidak banyak mengelaborasi makna lebih dalam dari kaligrafi yang ia lukiskan. Yang dimainkannya hanyalah impresi, fantasi, dan sense of antiquity dari olah-bentuk karakter tulisan Arab itu. Meskipun demikian, kiprahnya dalam mengeksplorasi kaligrafi ternyata segera direspons dengan antusiasme yang menggelegak oleh masyarakat umum maupun oleh para seniman dan intelektual (seperti Taufik Ismail, Abdul Hadi, dll), bahkan akhirnya melahirkan gelombang besar dalam bentuk program-program monumental berskala nasional seperti penulisan Al-Qur’an secara artistik bersamaan dengan program “MTQ” (Musabaqah Tilawatil Qur’an) —yang sejak 1979 sempat menjadi acara rutin tahunan—, atau juga “Festival Istiqlal” —pergelaran seni Islam spektakuler yang bermula pada tahun 1991— yang digarapnya bersama para kolega seniman dari Bandung. Sejak itu pula kaligrafi menjadi trend yang semakin marak di Indonesia, menjadi semacam euforia perayaan keislaman, dan Pirous menjadi ikon atau duta utamanya. Di sisi lain, kendati karya-karya Pirous memperlihatkan keislaman dengan kaligrafi Arab yang kental, sebenarnya baginya Islam bukanlah sesuatu yang bersifat monolitik, tidak identik hanya dengan tradisi Arab atau Timur-Tengah, melainkan mewujud dalam konfigurasi budaya yang sangat beragam dan kaya. Sebuah keislaman yang multikultur atau resonansi sosio-kultural Islam di Nusantara itulah sebenarnya yang ia olah dalam karya-karyanya dan yang mendorongnya mendukung berbagai program seperti MTQ atau pun Festival Istiqlal. Itu sebabnya berbagai kritik yang sempat muncul dan memerkarakan soal keakuratan cara penulisan dalam kaligrafi Pirous sebenarnya juga kurang tepat sasaran. Sejak awal perspektif Pirous terhadap Islam memang bukan perspektif doktrinal, melainkan sosio-kultural. Itu sebabnya, selain berkiprah di dunia Islam, kepedulian kultural itu juga mendorongnya merintis keterlibatan seniman-seniman Indonesia dalam kancah seni rupa Asia-Pasifik dan Asia-Tenggara. Namun dalam perkembangan selanjutnya yang berlangsung bahkan lebih dari tiga dekade, Pirous akhirnya melihat bahwa seni kaligrafi di Indonesia ternyata tidak berkembang; tidak beranjak dari sekedar permainan bentuk dekoratif-formal belaka, berjalan di tempat tanpa pendalaman makna. Pada pameran di galeri Sumardja tahun 2007, dalam rangka memperingati 35 tahun kiprahnya dengan kaligrafi, Pirous berpidato mengkritik kecenderungan pendangkalan dan stagnasi dalam formalisme seni kaligrafi itu. Ia ingat kembali karya-karya Sadali, yang kendati tanpa kaligrafi tetap berbobot kontemplatif kuat; sementara karya-karya kaligrafis —seperti karya-karyanya sendiri— menjadi terasa terlalu harfiah, terasa bermain di permukaan kulit saja. Maka dalam refleksi lanjut, Pirous kemudian memperlakukan lukisan lebih sebagai “catatan pikiran”. Dalam rangka itu, kalaupun kaligrafi masih dianggap penting, ‘huruf’ haruslah dilihat sebagai “kendaraan peradaban” disamping sebagai ekspresi religius, tetapi juga yang merespons permasalahan politik, kekuasaan, ekonomi, dsb yang sangat dinamis. Perlu dicatat bahwa, konsisten dengan kepedulian utamanya yang lebih ke arah isu sosio-kultural, sebenarnya sejak awal pun Pirous memang tidak pernah bermaksud berkesenian hanya di wilayah keagamaan secara eksklusif. Itu sebabnya, terutama sejak hingarbingar situasi kritis menjelang tumbangnya Orde Baru, topik karya-karya Pirous (khususnya karya antara 1985-1998) sudah menjadi lebih bebas; sebagian terarah pada isu-isu sosial-politik konkret yang saat itu memang penuh ketegangan. Huruf yang digunakan pun tak lagi selalu huruf Arab, melainkan Latin, Mandarin, atau apa pun. Acuannya juga tidak lagi selalu Islam atau Al Qur’an. Bahkan beberapa di antaranya menggunakan pepatah-pepatah sederhana namun kuat dan hidup di masyarakat, seperti “sekali lancung ke ujian, seumur hidup orang tak percaya”, atau “nila setitik, rusak susu sebelanga”, “Force is not the right way to solve the problem”, dsb. Itu tampak kuat terutama ketika Pirous mulai bersikap kritis —bahkan marah— terhadap perilaku rezim Orde Baru yang penuh kekerasan di Aceh kala itu. Kalau pun sesekali masih menggunakan ayat-ayat dari Al Qur’an, itu biasanya semacam inspirasi untuk bersikap terhadap banyak peristiwa dalam masyarakat yang terasa mengganggu dan menggelisahkan. Namun secara umum sumber inspirasi bagi karya-karya Pirous selanjutnya menjadi lebih luas; bisa dari alam, pengalaman, atau pun dari kehidupan itu sendiri. Dan fokusnya pun bukan lagi kaligrafi, melainkan komunikasi, melalui bahasa bentuk atau bahasa visual umum saja seperti garis vertikal-horizontal, lingkaran, segitiga, dsb. Tentu saja bahasa visual adalah sesuatu yang sudah dipelajarinya sejak awal studi melukis bersama Ries Mulder atau pun Sadali, dalam arti, belajar memaknai bentuk, garis, gestur, tekstur, warna, ekspresi, dsb. Dengan keluar dari semata kerangka kaligrafi, Pirous kembali mengkaji kemampuannya dalam memainkan bahasa visual dasar itu; melepaskan diri dari keterbacaan, bergerak ke arah penafsiran dan pemaknaan simbol yang resonansinya lebih universal. 

••••• 

Tentu belokan arah semacam ini mengejutkan banyak orang. Bahkan ada yang menganggapnya merupakan penurunan kualitas. Tapi masalahnya, bagi Pirous sakralitas Qur’an bukan terletak pertama-tama pada bentuk formalnya, melainkan pada pesan-pesannya yang sederhana namun esensial dan universal; seperti halnya di Aceh, pesan-pesan Al-Qur’an sudah menyatu dengan praksis hidup seharihari. Pada akhirnya bagi Pirous kehidupan spiritual adalah perkara transformasi kesadaran nilai. Ini lebih mendasar daripada sekedar soal euforia identitas atau pun kemurnian doktrin. Terutama pada saat-saat peralihan jaman yang penuh gejolak, dan praksis keagamaan rentan terhadap kekerasan maupun manipulasi politis seperti saat ini, pentingnya seni saya kira memang terletak pada perannya sebagai semacam “nurani keadaban”; dan karya-karya Pirous sejak pasca-reformasi 1998 hingga kini persis memperlihatkan peran itu. Memang karya-karya Pirous selanjutnya menjadi semakin sederhana.Tapi itu konsekuensi kematangan hidup, yang membimbingnya ke pergeseran paradigmatik, dari estetis ke etis, dari frame etnosentris ke worldsentris (Ken Wilber), semacam gerak keluar dari tahapan moralitas konvensional menuju pasca konvensional universal (Kohlberg), atau pun dari iman konvensional ke iman reflektif menuju iman yang lebih universal (James Fowler). Pada titik ini karya-karya Pirous justru semakin kuat menampilkan kepedulian-kepedulian terdalam kemanusiaan dengan skala yang semakin luas. Ketika ia kini keluar dari bingkai kaligrafi dan bermain dengan bentuk-bentuk dasar non-representasional seperti garis horizontal atau vertikal, segi empat, segi tiga, bulatan, dengan warna-warna yang lebih kontemplatif-elegan, dengan tema-tema alam seperti lanskap, langit bahkan semesta ekstra-terestrial, karya-karya yang tampak sederhana itu diam-diam justru lebih menyeret apresiator —siapa pun dia, apa pun agama atau budayanya— ke dasar terdalam eksistensinya, ke energi misterius yang menggerakkan seluruh kehidupannya. Misalnya saja lukisan Alif menyentuh Fajar (2010). Meski dalam Islam “Alif” adalah representasi singkat-padat konsep “Allah” yang maha-awal dan maha-tunggal, bagi perspektif kristiani bisa saja garis emas kuat yang menyeruak dari latar biru gelap dan melesat ke atas itu (Alif) dilihat sebagai Kristus yang bangkit dari mati, menyeruak dari kelam derita, menuju dimensi sejatinya di atas sana (cahaya). Tengok juga misalnya lukisan Alfabeta dengan Segi Empat Emas (1997). Lukisan dengan blok segi empat emas dikelilingi torehan tipis angka 123 dan huruf ABCD serta dibentengi warna orange itu, —terlepas dari maksud orisinal pelukisnya sendiri— bagi mindframe filsafat Barat bisa saja itu dilihat menyiratkan konsep “Logos” alias rasionalitas diskursif yang telah melahirkan kearifan yang berharga dan elegan (kotak emas). Atau lukisan Segitiga Samar (2018). Lukisan ini, dengan segitiga tipis-samar yang langsung dihantam garis lurus-tegas di tengahnya, meski bagi Pirous segitiga kerap dimaksudkan sebagai simbol hubungan dengan Tuhan, manusia dan alam, bagi kaum Nasrani bisa saja itu dilihat sebagai pelukisan cerdas ihwal misteri “Tritunggal”: Bapa, Putera dan Roh Kudus, yang sesungguhnya satu jua (garis lurus di tengah). Atau bagi teman dari Bali mungkin itu akan ia lihat sebagai manifestasi konsep “Tri Hita Karana”. Sedang lukisan Antara Alif dan Pedang III (2000) mengingatkan kita pada ambiguitas sepanjang sejarah manusia antara kesalehan dan kekerasan, yang dalam praksis konkret agama apa pun itu merupakan dua hal yang selalu rentan kabur batasnya. Sementara pada lukisan Iluminasi Warna Gereja (1997), kontrasnya yang mencolok antara dinding marun —terakota yang masif— gelap dengan warna-warni cantik kaca patri pada jendela Gotiknya segera menyeret orang mungkin pada sisi gelap abad Pertengahan, atau mungkin justru sebaliknya, pada percik-percik kearifan indah (kaca patri) yang muncul juga dari era tersebut. Dengan berbagai ilustrasi di atas itu hendak ditunjukkan bahwa karya-karya nonkaligrafis Pirous justru mendobrak segala sekat, dan berkomunikasi dengan setiap batin terdalam manusia. Bila dilihat dalam bentuk nyatanya —bukan hanya dalam sosok virtualnya— lukisan-lukisan abstraknya kali ini betul-betul memancarkan gelombang energi kontemplatif dahsyat dan teramat vibran, bagai perenungan senyap yang meledak hingar-bingar; ledakan yang justru menenggelamkan kita ke dalam senyap-khidmat yang tak terelakkan. Sebuah simfoni warna dan gerak bentuk yang megah-mewah tanpa suara. Bila Pirous pernah berkata “lukisan yang baik itu seperti harimau yang menerkam”, karya-karya dalam pameran kali ini betulbetul menyergap dan menerkam. Intensitas pergumulan Pirous dengan warna, tekstur, dan bentuk membuat karya-karyanya kali ini bagaikan lantunan doa yang tak berkesudahan. Doa dari lubuk terdalam kemanusiaan, yang mengatasi segala agama dan kepercayaan. Bila bagi Mondrian, “art should be above reality”, sepertinya bagi Pirous kini —demi resonansi etis yang lebih luas dan universal— “art should be above calligraphy”. Maka tepatlah tajuk pameran ini: “Di atas Kaligrafi”. 

••••• 

Bambang Sugiharto, seorang penulis dan pengajar filsafat seni, kurator dan penulis pameran "Di atas Kaligrafi" ini. 

••••• [Teks ini dipetik sepenuhnya dari katalog pameran]

1.000 Bambu dan Kebaikan Publik

Oleh: Herry Dim

BERITA baik itu agak lawas terlewatkan, bahwa pada 18 Maret 2017 ada ratusan orang yang berasal lebih dari 13 komunitas melakukan penanaman 1.000 bibit bambu di Arboretum Legok Pulus, Kecamatan Samarang, Kabupaten Garut. Gerakan tersebut merupakan upaya perbaikan atas kerusakan di wilayah hulu aliran sungai Cimanuk yang disinyalir menjadi salasatu penyebab banjir September 2016 yang lalu, yaitu banjir terparah yang pernah terjadi di Garut.

Tak disangsikan lagi, upaya tersebut merupakan kebaikan yang bisa dirasakan hasilnya dalam lima atau sepuluh tahun ke depan. Bambu yang hanya membutuhkan masa tumbuh antara 3 – 5 tahun, memang dikenal sebagai tanaman berakar serabut yang mampu mengikat unsur-unsur di dalam tanah sehingga bisa menjaga kemungkinan longsor meski di tanah tebing sekalipun. Sejumlah referensi khususnya bersumber kepada hasil penelitian bambu dari Pusat Penelitian Biologi LIPI, menyebutkan bahwa penanaman bambu pun mampu mencegah agar sumber mata air tidak hilang karena tanaman ini mampu mengonservasi air. Bahkan batangnya dapat mengisap dan menampung air karena bersifat kapiler, sehingga air dapat dialirkan ke bawah dan menimbulkan mata air saat musim kemarau. Beberapa jenis bambu yang dianggap cocok ditanam di hulu dan sempadan sungai biasanya adalah Bambusa vulgaris (bambu ampel, haur) atau Bambusa vulgaris var. striata (bambu ampel kuning, bambu kuning), Schizostachyum iraten (buluh suling, buluh tamiang), Schizostachyum silicatum (buluh suling), Schizostachyum lima (butuh toi), dan Neololeba atra (loleba).

Kebaikan Publik

LEBIH jauh tentang bambu, bisa disimak di lembar “Selisik/Pikiran Rakyat, Senin, 5 Desember 2016. Catatan kali ini justru ingin melihat potensi keterlibatan publik di dalam menangani permasalahan-permasalahan lingkungan hidup yang harus diakui kian parah keadaannya.    

Penanaman 1.000 bibit bambu seperti disitir di awal catatan, merupakan kegiatan yang dikaitkan dengan Hari Air Dunia, 22 Maret, sekaligus merupakan rangkaian kegiatan Pikiran Rakyat dalam ulang tahunnya yang ke-51, bekerjasama dengan BNI, dan Balai Besar Wilayah Sungai (BBWS) Cimanuk-Cisanggarung. Sementara komunitas yang terlibat dalam kegiatan tersebut adalah Mahasiswa Pencinta Alam Mahacita Universitas Pendidikan Indonesia (UPI), Mapenta Universitas Islam Bandung (Unisba), Mapala Universitas Garut (Uniga), Kaniwata Universitas Siliwangi (Unsil), Siswa Pencinta Alam (Sispala) Himsipal SMAN 11 Bandung, Wanapala SMAN 6 Bandung, Stupala SMA Pasundan 8 Bandung, dan Sadagori SMAN 5 Bandung. Disertai juga Emergency Rescue Unit (ERU) Land Rover, Purna Paskibraka Indonesia Kabupaten Garut, hingga Federasi Arung Jeram Indonesia (FAJI) Kabupaten Tasikmalaya.

Bukan karena Pikiran Rakyat yang kebetulan menjadi tempat diturunkannya tulisan ini. Yang lebih penting diperhatikan adalah matarantai pola perayaan (ulang tahun dan semacamnya), kerjasama pihak swasta, dan keterlibatan lembaga-lembaga publik atau pun masyarakat pada umumnya. Mari kita bayangkan jika “guyub” demi kebaikan ini menjadi pola umum di dalam kehidupan kita, niscaya perkara-perkara lingkungan hidup akan lebih cepat teratasi. Pun sesungguhnya bisa diterapkan demi penyelesaian perkara-perkara sosial lainnya seperti yang berkenaan dengan pendidikan, kesehatan, hingga papan (hunian) rakyat, dan pangan. Berkenaan dengan itulah kita memahami pernyataan Direktur Pikiran Rakyat, Perdana Alamsyah, bahwa: "Kegiatan ini adalah simbol inspirasi. Sumber semangat untuk semua pihak dan juga diharapkan menjadi inspirasi untuk semua melakukan hal yang sama."

Hutan Bambu Arashiyama di Kyoto Jepang.*

FOTO: milik auroraxa.com

Peradaban Baru

KITA kembali ke pembicaraan bambu dan kaitannya dengan keterlibatan publik. Pertama harus diakui terlebih dahulu bahwa perlakuan terhadap tanaman bambu (sesungguhnya termasuk pula pada umumnya tanaman keras), itu dibiarkan tumbuh sendiri atau masih dianggap tanaman liar, sehingga tumbuhnya menjadi “leuweung simagonggong” atau hutan belantara. Di satu sisi, memang itulah kelebihannya bambu, tanpa diurus pun bisa tumbuh bahkan batangan bambu segar dengan cara ditancapkan begitu saja pun bisa tumbuh.

Kini kiranya perlu pula memperhatikan sisi lainnya, yaitu kemungkinan hutan bambu menjadi memiliki dimensi taman, bahkan sangat mungkin menjadi destinasi wisata. Salasatu contohnya adalah taman bambu Surabaya. Taman yang disebut juga Taman Sakura Keputih, itu bisa disebut belum sampai ke taraf ideal tapi sudah terasa adanya perlakuan baru terhadap tanaman bambu yaitu geseran dari pembiaran menjadi belantara ke prinsip taman. Contoh lain yang sepatutnya disebut adalah Taman Arashiyama yaitu Taman Hutan Bambu di Kyoto, Jepang.

Arashiyama merupakan taman hutan bambu yang dirawat dan dilindungi oleh negara, sangat terkenal keindahan dan penataannya, sehingga menjadi salasatu favorit kunjungan wisata. Setiap musim libur tiba, lorong-lorong jalan di sepanjang hutan bambu ini berubah menjadi lautan manusia. Kehidupan di sekelilingnya pun bertumbuhan. Sejak dari stasiun Kyoto ke arah Arashiyama itu berderet pertokoan, restoran, warung kue tradisional, aneka toko cendera mata, serta tentu saja sejumlah pemondokan hingga hotel berbintang.

Gambaran ini perlu dikemukakan mengingat segala bencana lingkungan hidup itu senantiasa diawali dengan terjadinya alih fungsi lahan hutan menjadi pertanian. Kejadian banjir September 2016 di Garut yang bahkan merenggut banyak korban jiwa, itu pun disinyalir karena terjadinya alih fungsi lahan hutan di sepanjang sungai Cimanuk yang menjadi pertanian.

Peraturan dan perundang-undangan sekitar alih fungsi lahan memang telah tersedia, tapi di sisi lain bahwa kebutuhan ekonomi masyarakat kerap menjadi seteru yang tak bisa dimungkiri. Konflik kepentingan inilah kiranya yang mesti ditengahi, pilihan terbaik adalah munculnya adab baru di setiap upaya penghutanan kembali lahan-lahan yang terambil alih. Khususnya yang berkenaan dengan penanaman bibit bambu, seyogianya dipikirkan pola perwatan dan pemanfaatan hutannya ke depan, sehingga hutan itu menjadi elok, menjadi taman, nyaman dikunjungi, dan akhirnya menghidupi kehidupan di sekelilingnya. Jika masyarakat sekeliling terhidupi ‘ada baru” tersebut, setidak-tidaknya kemungkinan alih fungsi dan apalagi penyerobotan itu akan berkurang atau tidak ada lagi.

Memang ada catatan lain, jenis bambu yang tumbuh di Arashiyama itu seperti umumnya bambu di kawasan empat musim yaitu monopodial, tumbuh per batang pohon bambu, kumpulan pohonnya berjejer-berbaris. Sementara bambu di Indonesia serta umumnya di kawasan dua musim, itu bersifat simpodial, tumbuh merumpun. Maka pola penataan taman (landscaping) hutan bambu simpodial, itu perlu desain tersendiri yang sesuai dengan sifat pertumbuhannya.***      

(Herry Dim, pelukis, pengamat kebudayaan, penulis, tinggal di Cibolerang, Bandung). 

KBU: Pertanyaan bagi Gubernur Jabar

Catatan (Revisi): Herry Dim

ADA beberapa pertanyaan yang, mau takmau, teralamatkan kepada gubernur provinsi Jawa Barat, Ridwan Kamil, sehubungan dengan niatan penanaman pohon tegakan di lahan-lahan kritis KBU (Kawasan Bandung Utara). Seperti yang kita ketahui, dua tahun yang lalu (Senin, 9/12/19), gubernur beserta jajarannya melakukan simbolis penanaman pohon di wilayah Caringin Tilu. “Berita” Website Resmi Pemerintah Daerah Provinsi Jawa Barat menyebutkan seremonial itu sebagai penanda akan ditanamnya 17.150 pohon di kawasan tersebut (lihat, https://jabarprov.go.id/index.php/news/35583/Pemdaprov_Jabar_Tanam_17_150_Pohon_di_Caringin_Tilu). Pertanyaannya: Apakah jumlah 17.150 pohon itu sudah terpenuhi? Setelah dua tahun ini, apakah pohon-pohon tersebut tumbuh dengan baik? Apakah penanaman 17.150 pohon itu sudah dianggap cukup dan/atau akan dilanjutkan dengan penanaman berikutnya?

Baiklah, catatan ini melandaskan diri pada prasangka baik bahwa jumlah pohon itu sudah terpenuhi serta tumbuh dengan baik. Tapi, ihwal 17.150 pohon yang ditanam di Caringin Tilu serta KBU yang sudah demikian kritis, kiranya bisa disimpulkan masih jauh dari memadai. Seperti yang kita maklumi, sebagian besar KBU itu telah berubah menjadi lahan perkebunan, ground cover (tumbuhan bawah yang menutupi tanah) terdiri dari tanaman sayuran, selebihnya adalah kawasan hunian sejak perkampungan rakyat yang alakadarnya hingga satuan ataupun kompleks rumah mewah. Ini yang mengakibatkan kawasan menjadi rawan erosi, longsor, dan langganan banjir lumpur di kawasan bawahnya.

Berdasar hasil survei Odesa Indonesia, kawasan Caringin Tilu yang mengalami kritis berat itu mencapai 167 hektare atau setara 1.670.000 m2. Andai berhitung ideal, Caringin Tilu serta seluruh KBU seyogianya mengalami reforestasi dengan kerapatan pohon-pohon tegakan sebagaimana lazimnya hutan, mengingat alamiah serta ideal kebutuhan daya dukung ekologis KBU terhadap keseluruhan kota Bandung bahkan sampai ke titik-titik banjir di Bojongsoang dan sejajarannya. Namun, mengingat pula di sana telah terlanjur bertumbuh perkebunan yang berkait dengan hajat hidup petani serta kawasan hunian, maka mesti ditempuh jalan tengah dalam prinsip saling menjaga dan saling menghidupi. Jalan tengah minimal yang mungkin ditanami dengan prinsip agroforestri itu sekira 13 pohon per 16 m2, (10.000/16 x 13) = 8.125 pohon per hektare, atau untuk 167 hektare di Caringin Tilu (167 x 8.125) = 1.356.875 pohon. Jumlah 17.150 pohon yang ditanam Pak Gubernur untuk Caringin Tilu baru mencapai 1,27% saja.

Jika diperkecil lagi, misalnya dengan alasan bagian atas pohon-pohon itu kelak akan menjadi canopy sementara tanaman sayur membutuhkan sinar matahari yang cukup, katakanlah menjadi 5 pohon saja per 16 m2, (10.000/16 x 5) = 3.125 pohon per hektare, atau 521.875 pohon untuk 167 hektare di Caringin Tilu. Berbanding dengan 17.150 pohon yang telah ditanam, artinya baru mencapai 3.28% saja dari kebutuhan tanam.

Gambar kiri menujukan isian 13 pohon untuk seluas 16 m2, dan (gambar kanan) isian 5 pohon untuk luas lahan yang sama.*

Negara Seharusnya Mampu

 

Data hasil survei Odesa Indonesia 2021 mencatat seluas 570 hektare lahan kritis di KBU dengan rincian Kampung Cikawari 133 hekatare, Kampung Pundok Buah Batu 9 hekatare, Caringin Tilu 167 hekatare, Kawasan Puncak Bintang 75 hekatare, Cihargeum sekitar Ciburial 103 hekatare, Gunung Putri/Cisanggarung 33 hekatare, Kampung Cikored 8 hekatare, Kampung Cisanggarung Desa Cikadut 21 hekatare, Sekitar hutan dan Pertanian Waas 21 hekatare. Jika menggunakan hitungan 5 pohon per 16 m2 maka perlu ditanam sebanyak 1.781.250 pohon. Sementara jika menggunakan hitungan mendekati ideal, yaitu 13 pohon per 16 m2 maka akan dibutuhkan 4.631.250 pohon.  

Bagi sebuah pemerintahan provinsi dengan dukungan Kementerian Lingkungan Hidup dan Kehutanan RI, Badan Nasional Penanggulangan dan Bencana, Perhutani, serta pemerintah kota dan kabupaten sekitar Bandung Raya; bahkan jika menggunakan hitungan mendekati ideal, pun seharusnya pengadaan hingga pelaksanaan penanaman 4.631.250 pohon itu mudah saja dan bisa bersegera, mengingat di sana terdapat seperangkat aparatur yang notabene digaji negara sehingga semua ini sejatinya menjadi tanggungjawabnya. Belum lagi dukungan sarana, prasarana, perangkat aturan, serta keleluasaan politik anggaran yang melengkapinya. Dengan semua kelengkapan itu, prestasi pemerintahan provinsi Jabar untuk KBU dalam dua tahun “berhasil” (dalam tanda petik) menanam 17.150 pohon = 0.37%.

Sekadar sebagai perbandingan, Odesa Indonesia yang hanya berisi beberapa gelintir orang tanpa gaji, bersama belasan relawan, dan dukungan para petani telah melakukan pembibitan dan penyebaran pohon kelor (Moringa oleifera) sebanyak 1.500 (2016), 9.000 (2017), 42.000 (2018), 29.000 (2019), 7.000 (2020), 8.000 (2021) = 95.000 pohon. Melalui penggalangan solidaritas bibit tanaman agroforestry (alpukat, nangka, aneka jeruk, sukun, jambu air, jambu mete, petai, jengkol, kayu manis, kayu putih, cendana) telah menanam 850 (2017), 6.500 (2018), 24.000 (2019), 46.000 (2020), 9.000 (2021) = 86.350 pohon.

Pembandingan ini bukan hendak ‘agul ku payung butut’ melainkan pembuktian atas premis kelengkapan negara yang seyogianya jauh lebih mampu dan lebih perkasa. Tapi, entahlah, kecuali hanya menyimpan sebuah tanda tanya.***

 

(Herry Dim, seniman, pelukis, pemerhati kebudayaan, penulis, tinggal di Bandung)

 

: dimuat “Pikiran Rakyat,” 16 Desember 2021, halaman 11.

 

Aksi Tanam Odesa 8 Desember 2021 Merak Dampit Cimenyan

Pop Opera Sang Kuriang

 Catatan: Herry Dim

 

SASTRAWAN Utuy Tatang Sontani (1920 - 1979) menulis naskah “Sang Kuriang” dalam bentuk libreto, yaitu teks untuk karya musik atau semacam “skrip” yang biasanya dilanjutkan pengerjaannya oleh komposer sehingga menjadi bentuk “naskah” opera, opereta, masque, oratorio, kantata, dan manakala sudah digarap jadilah karya drama musikal yang kerap juga menjadi pertunjukan balet.

Libreto “Sang Kuriang” ditulis oleh Utuy Tatang Sontani (UTS) pada perkiraan tahun 1955 di dalam bahasa Sunda, kali pertama diterbitkan dalam bentuk buku oleh penerbit Bhatara pada 1962. Sejauh yang penulis ketahui, naskah ini tak pernah kesampaian mencapai bentuk opera seperti yang dikehendaki sang libretis atau sang penulis libreto. Naskah dalam dua babak ini umumnya dipentaskan dalam bentuk drama, kalau pun ada pola kantata kerap hanya muncul pada penampilan tokoh Arda Lepa dan teman-temannya. Namun demikian perlu pula dicatat, setelah belasan kali menonton dan beberapa kali di antaranya menjadi bagian dari garapan “Sang Kuriang,” itu senantiasa hadir sebagai tontonan yang bagus, intelek, sublim. Ini menjadi mungkin karena kekuatan naskahnya itu sendiri; sublim dalam hal pola dramatik hingga pengolahan bahasanya, pun sudut pandang pengarangnya yang cenderung eksistensialis sehingga membuka ruang pemikiran bagi penikmatnya.

Pada tahun 2004 adalah aktor sekaligus sutradara teater, Bambang Arayana Sambas, yang beritikad keras untuk mewujudkan kehendak sang libretis UTS. Bambang Arayana bekerjasama dengan komposer muda, Una Dairry Bayanullah, berjibaku hingga akhirnya mewujudlah Pop Opera “Sang Kuriang” (POSK) yang kali pertama dipentaskan pada tahun 2004 itu juga. Jika dihitung dari masa selesai ditulis naskahnya pada 1955, maka baru 49 tahun kemudian libreto ini menjadi kenyataan, atau setelah 25 tahun sang libretisnya wafat di Moskow.

Kini, atau 13 tahun kemudian setelah pentas perdananya pada tahun 2004, POSK dipentaskan kembali pada 6 September di Teater Tertutup Taman Budaya Jawa Barat, dan 13 September 2017 di Teater Tertutup Taman Budaya Ambon. Atas alasan itu pula catatan ini disusun dan diturunkan.

SALASATU adegan POSK, foto dari FB Selintas Kiprah Bambang Arayana Sambas.*

POSK Generasi Ke-3

 

Bambang Arayana Sambas sejak awal penggarapan libreto “Sang Kuriang,” itu bercita-cita ingin mendekatankan seni pertunjukan atau teater kepada kalangan muda. “Kita mesti membuat garapan yang serius tapi tetap digemari oleh kalangan muda,” katanya 13 tahun yang lalu di SMKI yang kini menjadi SMKN 10 Bandung. Itu, lanjutnya, demi menjaga keberadaan publik teater, “jangan sampai panggung teater ditinggalkan oleh penontonnya,” tandasnya.

Di sisi yang lain, seperti diskusi-diskusi kami di sepanjang penggarapan, ada pula semacam keprihatinan atas kesalahkaprahan garapan-garapan operet(a) yang sedang musim dikerjakan anak-anak muda di berbagai sekolah saat itu. Operet yang sedang musim saat itu adalah pertunjukan anak muda dengan cara menyambung-sambungkan karya musik yang telah ada, kemudian diisi semacam laku-peran yang umumnya berupa intensitas ngabojeg atau sekadar memancing tawa penonton.

“Kita tak patut dan tak harus melarang mereka sebab itu pun merupakan jalan agar anak muda tetap mencintai panggung teater, yang paling patut dan seyogianya kita kerjakan adalah memberi contoh bagaimana membuat opera yang mendekati benar,” kata Bambang.

Atas dasar itu Bambang Arayana menggandeng Una Dairry Bayanullah yang saat itu tentu masih muda dan memang bisa menciptakan lagu/musik dengan kemampuan di atas rata-rata seusianya. Bambang Arayana sendiri menciptakan beberapa lagu berdasar teks UTS, singkatnya dari mereka berdua jadilah nyanyian-nyanyian, jadilah bahan awal untuk sebuah opera dengan pendekatan kepada genre musik pop sebagai pilihan agar dekat dengan dunia anak muda. Berikutnya, tarian-tarian pun dicipta dan dilatihkan, analisa peran dilakukan, dan penyutradaraan pun dilaksanakan hingga jadilah sebentuk Pop Opera.

Kala kali pertama POSK dipentaskan, memang terbukti bahwa karya tersebut begitu komunikatif dengan kalangan muda. Sungguh bukan atas alasan karena penulis pernah menjadi bagian dari produksi awal dan/atau maksud mukul gong sendiri, saat itu pun segera menyimpulkan bahwa bukan hanya untuk kalangan muda tapi tontonan tersebut tetaplah layak bagi kalangan dewasa dan publik teater serius sekalipun, mengingat hasil penyutradaraan Bambang Arayana masih terjaga sejak olah seni-peran hingga struktur dramatiknya.

Kini dengan label produksi “Komunitas Seni Gentala” (Gentala Art Community), para pelaku dan tim produksi POSK dikerjakan oleh generasi ke-3. Kecuali Bambang Arayana sendiri sebagai sutradara serta Una Dairry Bayanullah sebagai penata musik, maka sejumlah pelaku lainnya telah beralih-generasi. Tentang daya alih-generasi ini pun perlu mendapatkan catatan khusus.

 

Menuju Teater Permanen

 

Disebabkan perkenalan dengan Jörg Friedrich yang pernah bersama-sama menggarap drama “Kapten dari Köpenick” untuk pertunjukan di GK Rumentang Siang, penulis menjadi berkesempatan bertandang ke GRIPS Theater di Berlin pada 1994. Di sana nonton drama musikal “Linie 1,” yang dijelaskan oleh Jörg Friedrich telah dimainkan oleh generasi yang ke-4 dan tiap bulan senantiasa dimainkan di tempat yang sama.

Itu memicu pemikiran bahwa Indonesia hingga kini belum memiliki seni teater modern yang permanen atau mendekati permanen. Janganlah terlebih dahulu seperti Royal Shakespeare Company yang sudah bertahan ribuan tahun mementaskan drama-drama Shakespeare dan menjadi destinasi wisata seni yang utama di Inggris, seyogianya kita pun mengingat bahwa kita pernah memiliki moda pertunjukan sandiwara yang bisa hadir secara tetap di gedung-gedung pertunjukan yang tetap pula.

Sejak awal, seperti kerap disampaikan kepada Bambang Arayana, bahwa POSK amat memungkinkan untuk menjadi seni pertunjukan permanen di suatu venue (tempat pertunjukan) yang menetap. Sekurang-kurangnya ada tiga alasan, yaitu: Sang Kuriang adalah legenda milik masyarakat Bandung atau Sunda pada umumnya, kesastrawanan UTS yang memang patut ditempatkan sebagai salasatu “harta” kebudayaan, dan hasil penyutradaraan Bambang Arayana sendiri yang memang telah berhasil dengan baik.

Itu pula yang suatu saat mendorong penulis menawar-tawarkan POSK agar menjadi pertunjukan tetap SAU (Saung Angklung Udjo) di malam hari, pun ditawarkan kepada Arthur S. Nalan saat masih menjabat sebagai ketua STSI (kini ISBI) agar menjadikannya pertunjukan tetap di Dewi Asri, hingga kepada Padepokan Seni Mayang Sunda saat masih dipimpin Ibu Wati Tarso, dll.

Catatan ini pun masih dilandasi semangat yang sama, saatnya Bandung memiliki pertunjukan permanen yang bisa diturunkan dari generasi ke generasi, menjadi sumber rujukan dalam tataran pendidikan seni, hingga kemungkinan sebagai destinasi wisata seni sehingga senimannya pun bisa hidup dari karyanya. POSK sangat memungkinkan. Sila buktikan dan semoga.***

 

(Herry Dim, pelukis, pemerhati kebudayaan, penulis, tinggal di Bandung)

Nengok Radikalis Cimenyan

SEBAGIAN dari radikalis Cimenyan saat membagikan benih tanaman tegak (buah-buahan) kepada petani Merak Dampit, Cimenyan, 8 Desember 2021, dalam program penghijauan kembali KBU (Kawasan Bandung Utara).*

Oleh: Herry Dim

 

KOSAKATA radikal, radikalis, radikalisme, terutama akhir-akhir ini, kian kerap kita dengar/baca. Secara umum diartikan aksi kekerasan atas nama agama, intoleran, seperti potongan berita berikut ini: “Potensi aksi radikal atau kekerasan atas nama agama masih tinggi di Indonesia. Sebanyak 11 juta warga negara Indonesia berpotensi melakukan tindakan tersebut. Demikian hasil survei nasional tentang intoleransi dan radikalisme sosial keagamaan di kalangan Muslim Indonesia tahun 2016 yang dilakukan Wahid Foundation bersama Lembaga Survei Indonesia” (lihat, PR, 16 Februari, 2017).

Radikal sesungguhnya berasal dari kata radix, bahasa Latin yang berarti “akar” dianggap pula sebagai sinonim untuk sistem angka matematik. Lebih umum lagi diberlakukan atau bahkan menjadi dasar di dalam tradisi filsafat, sehingga ada istilah “berfikir filosofis itu adalah suatu cara berfikir atau pengajuan pertanyaan-pertanyaan hingga ke radix, radikal, demi ditemukannya jawaban-jawaban yang mendasar.” Jika ditautkan dengan pemikiran mazhab Frankfurt yang senantiasa menghendaki agar filsafat itu pun menjadi praxis (tindakan), maka pemikiran radikal itu tak lain sebagai dasar bagi tindakan untuk menyelesaikan persoalan sosial dan kemanusiaan pada umumnya secara mendasar.

Ringkasnya, pengertian radix, radikal, radikalisme itu sejatinya tidak ada sangkut-pautnya dengan tindak kekerasan atas nama agama serta sikap intoleran. Entah sejak kapan pengertian radix itu mengalami pembelokan dan/atau penghancuran makna. Lebih intinya lagi, di dalam diskursus radikal seperti yang menjadi pengertian terkini, adalah hilangnya pikiran dan kecendekiaan hingga tinggal lah tindakan, itu pun berupa tindakan kekerasan yang bahkan disebutnya atas nama agama. Padahal, tindakan kekerasan (tanpa atau pun atas nama agama dan/atau atas nama apapun) yang bersifat menggerombol untuk menggulingkan suatu kuasa tertentu, itu lebih dekat dengan diskursus pemberontakan atau sekurang-kurangnya merongrong. Jika ditilik, ada kemungkinan terjadinya pembelokan makna atas diskursus radikal itu bermula dari kehendak eufemisme (penghalusan) terhadap tindakan merongrong atau pemberontakan.

Sementara di balik eufemisme itu, mungkin, ada sejumlah alasan lain semisal azas praduga tak bersalah (hukum), keinginanan damai atau agar tidak menggelisahkan publik (teknik komunikasi), dan/atau demi menghambat pemberontakannya itu sendiri agar tidak sampai terjadi (strategi sosial/politik).  

 

Tak Saling Mematikan

 

Berfikir radikal pun sesungguhnya merupakan naluri atau fitrahnya manusia, terutama bagi mereka yang bergerak di dunia kreatif. Hampir semua sejatinya manusia yang memiliki gairah mencapai temuan baru itu tergolong radikalis. Itu setidaknya terjadi di khazanah seni, dunia ilmu pengetahuan, ilmu sosial/politik, ekonomi, kedokteran, medis, dan lain-lain. Ciri-cirinya hampir selalu (dan memang seharusnya) ditandai dengan studi habis-habisan atas temuan-temuan sebelumnya untuk kemudian melahirkan temuan baru. Studi habis-habisan itulah yang disebut upaya menemukan radix, yaitu upaya penggalian hingga ditemukannya thesa untuk kemudian memunculkan antithesa hingga akhirnya menemukan sinthesa baru, demikian jika merujuk urut-urutan dialektika secara linear.

Sebagai contoh, Chairil Anwar “menjadi” itu karena “belajar” kepada sastra Pujangga Baru dan sastra klasik sebelumnya, Rendra dan Surtadji Calzoum Bachri itu hapal sejumlah puisi Chairil Anwar untuk kemudian melahirkan temuan berupa puisi-puisinya sendiri; Galileo Galilei niscaya tak mungkin menjadi bapak ilmu fisika modern, bapak metoda ilmiah, atau bapak ilmu pengetahuan jika tidak dilandasi studi habis-habisan atas teori Copernicus mengenai peredaran bumi bulat mengelilingi matahari dan matahari sebagai sistem tata surya.     

Yang patut kita perhatikan di dalam prinsip radikalis kreatif, itu adalah tidak terjadinya bunuh-membunuh atau yang satu mematikan lainnya, atau lebih halusnya lagi tidak di dalam hitung-hitungan kalah atau menang. Buktinya Chairil Anwar tetap penting dan tetap hadir meski kemudian ada Rendra dan Surtadji Calzoum Bachri, atau Copernicus tak lantas hilang meski teorinya dikritik Galileo Galilei dalam bentuk teori baru, demikian selanjutnya dalam bidang kreatif lainnya.

 

Radikalis Cimenyan

 

Dengan landasan pikiran seperti teurai di atas, langkah pun tiba lah di kawasan Kampung Cisanggarung RT 02/RW 12, Desa Cikadut, Kecamatan Cimenyan, Kabupaten Bandung. Di alamat tersebut terdapat komunitas bernama “Odesa-Indonesia,” di dalamnya adalah Budhiana Kartawijaya, Basuki Suhardiman, Hawe Setiawan, Enton Supriyatna Sind, Andy Yoes Nugroho, Asep Salahudin, Faiz Manshur, Agung Prihadi, Khoiril Anwar Rohili, Didik Harjogi, Mudris Amin, dll.

Siang hingga lewat petang, 21 Mei 2017, terjadi perbincangan dengan Faiz Manshur yang dilanjutkan dengan jalan melepas pandangan mata ke sebagian kecil kawasan hingga ke Curug Batu Templek. Dari obrolan, melihat apa yang mereka lakukan, serta melihat potensi sekaligus persoalan sosial (terutama masalah kemiskinan) di kawasan tersebut, tak tertahankan dari mulut ini meluncurlah kalimat: “kalianlah sejatinya para radikalis itu.”

Faiz Manshur, Budhiana Kartawijaya, Enton Supriyatna Sind, serta aktivis Odesa lainnya melihat kawasan Cimenyan tidaklah dengan pandangan jarak jauh melainkan “ancrub” (terjun menenggelamkan diri) dengan masyarakat dan kehidupannya. Faiz Manshur bahkan pindah rumah ke kawasan tersebut demi menemukan sejatinya akar persoalan demi mendapatkan kemungkinan jalan keluar, serta menjalankan satu demi satu jalan keluar tersebut dalam bentuk tindakan nyata bersama masyarakat setempat yang tak lain berupa tindakan radikal di dalam pengertian seperti latar pikiran yang terurai di atas.

Seperti termaktub di dalam bio-kerjanya, Odesa-Indonesia disebutkan sebagai organisasi nirlaba yang bergerak dalam bidang pendampingan, penelitian, kajian dan aksi-sosial kewargaan. Basis kerjanya bertumpu pada empat kekuatan mendasar, yaitu: budidaya pangan, ternak, literasi, dan teknologi.

Empat tumpuan itulah radix persoalan sekaligus potensi pedesaan-pedesaan pada umumnya yang nyaris terabaikan sepanjang sejarah kemerdekaan. Apalagi pedesaan-pedesaan semacam kawasan Cimenyan yang bersinggungan langsung dengan kawasan urban kota Bandung, itu pelik sekaligus ironis. Betapa kawasan yang jaraknya di bawah 10 KM dari pusat kota Bandung, itu ironisnya memendam sejumlah kasus kemiskinan yang akut, minim bahkan tidak memiliki sarana pendidikan, tertinggal dalam hal standar hunian dan kesehatan. Padahal alamnya sangat potensial, relatif subur, masih menyisakan panorama alam yang elok, serta memiliki SDM yang masih punya gairah untuk maju.

Semoga gerak radikalis Odesa-Indonesia ini terus bertebar, menjadi anutan bagi desa-desa lain, menjadi radikalisme ala Cimenyan; mengingat persoalan-persoalan sosial-ekonomi masyarakat amat sangat tak cukup hanya sampai pidato, tebar pesona politik, seminar di tempat yang berjauhan, melainkan harus disentuh dan diselesaikan hingga ke radixnya.***

 

(Herry Dim, seniman, pengamat kebudayaan, penulis, tinggal di Cibolerang, Bandung)    

 

: tulisan ini dimuat di halaman Opini “Pikiran Rakyat,” Selasa, 13 Juni 2017.*   

Minat Baca Masyarakat Indonesia Rendah Sekali

Oleh: Herry Dim

SENIN siang menjelang petang, 7 November 2016, terjadi pertemuan informal dengan Drs. Mahpudi, SIK, M.T selaku Wakil Ketua 2 IKAPI Jabar, di sebuah kedai kopi. Ia yang baru saja tiba kembali di tanah air setelah mengikuti berjalannya peristiwa Frankfurt Book Fair 2016, banyak sekali menyampaikan informasi penting seputar pasar buku terbesar di dunia tersebut, termasuk diantaranya kabar tentang kuliner Indonesia yang menjadi hit alias paling diminati di sana. Tentang hal itu, kiranya, perlu juga dibuatkan catatan khusus. Tapi, kali ini, yang terasa mendesak adalah perkara minat baca umumnya masyarakat Indonesia yang begitu rendah. “Gerakan kita memasarkan buku ke pasar pembeli hak cipta dan penerbit di luar negeri itu amat penting, tapi yang justru sangat mengkhawatirkan adalah kenyataan kian merosotnya minat baca bangsa kita,” ujar Drs. Mahpudi, SIK, M.T disertai lintasan gambaran data yang dimiliki IKAPI Jabar. Dalam pembicaraan petang itu, muncul lagi sejumlah gambaran umum akibat dari rendahnya minat baca semisal masyarakat yang cenderung sulit bahkan kerap “gagal” paham terhadap permasalahan, munculnya gelombang massa yang tidak dibentuk oleh pemahaman melainkan hanya dari “mendengar” dan kemudian manut, ketaksanggupan memandang secara komprehensif melainkan berpandangan sempit, pendek, dan dangkal. Ringkasnya, ada kecemasan terjadi atau munculnya gelombang massa yang rendah sekali kualitas intelektualnya. Sesungguhnya hal yang mencemaskan tersebut bukanlah hal baru bahkan terus berulang pula terucapkan. Manakala penulis masih aktif di Majalah Sastra Horison sebelum tahun 2000an, misalnya, sudah kerap sekali mendengar satrawan Taufiq Ismail yang mengeluhkan keadaan yang buruk ini. Tak hanya berkeluh-kesah, Taufiq Ismail pun merancang dan menjalankan program-program demi meningkatkan minat baca terutama di kalangan pelajar. "Minim sekali minat baca para pelajar sekarang. Kalau dulu jaman Hindia Belanda, seorang pelajar tingkat menengah selama tiga tahun harus membaca minimal 25 buku. Buku-buku tersebut ada di kurikulum dan disediakan di perpustakaan. Lalu buku tersebut harus dirangkum dan akan diujikan," ujar Taufiq Ismail seperti yang disampaikannya di berbagai forum, bahkan itu pula yang menjadi inti pidatonya yang disampaikan saat menerima gelar Doctor Honoris Causa dari Universitas Negeri Yogyakarta, 2003. Sastrawan penerima Anugerah Seni dari Pemerintah RI, 1970, itu pun menandaskan bahwa tinggi atau rendahnya minat baca itu merupakan tolok ukur kecerdasan masyarakat. “Semakin tinggi minat baca masyarakat maka makin tinggi juga wawasannya,” tandasnya. Kecemasan Mahpudi dari IKAPI Jabar, Taufiq Ismail, atau mungkin pula kecemasan kita semua itu cukup beralasan mengingat hingga saat ini Indonesia masih menempati urutan ketiga terbawah di kawasan ASEAN, atau berada sedikit saja di atas Kamboja dan Laos dalam hal minat baca. Berdasarkan indeks nasional, tingkat minat baca masyarakat Indonesia hanya 0,01. Sedangkan rata-data indeks tingkat membaca di negara-negara maju berkisar antara 0,45 hingga 0,62. Sementara merujuk pada hasil survei United Nations Educational, Scientific and Cultural Organization (UNESCO) 2011, indeks tingkat membaca masyarakat Indonesia hanya 0,001 persen. Artinya, hanya ada satu orang dari 1000 penduduk yang masih mau membaca buku secara serius. Kondisi ini menempatkan Indonesia pada posisi 124 dari 187 negara dalam penilaian Indeks Pembangunan Manusia (IPM). Data lain dari hasil penelitian Central Connecticut State University untuk Peringkat Literasi Negara-negara di Dunia (World's Most Literate Nations), Indonesia berada pada peringkat ke-60, satu tingkat di atas Botswana dan satu tingkat di bawah Thailand. Sementara lima peringkat tertinggi, secara berurut dipegang oleh Filandia, Norwegia, Islandia, Denmark, dan Swedia. Negara-negara besar dengan urutannya masing-masing AS (7), Jerman (8), Prancis (12), dan Inggris (17). Gelorakan Perpustakaan Umum Minat baca manakala dikaitkan dengan minat belanja buku pada masyarakat, maka “kambing hitam”nya adalah daya beli. Memang, daya beli masyarakat Indonesia pada umumnya itu sangat rendah dan/atau jauh di bawah daya beli masyarakat negara-negara yang memiliki peringkat literasi tinggi seperti disebut di atas. Fluktuasi atau naik-turunnya daya beli masyarakat pun tak pernah bergerak signifikan, jika bergerak naik pun peruntukannya masih ke perkara kebutuhan pokok. Meski, di sisi lain, ada pula keanehan berupa data statistik belanja kendaraan bermotor di Indonesia yang terus meningkat, kemacetan di seluruh perkotaan merupakan indikasi yang mudah sekali dilihat. Suka atau pun tak suka, mari kita pegang sang “kambing hitam” ini, sambil tak usah sungkan mengakui bahwa minat baca rata-rata bangsa Indonesia cenderung masih jeblok, sangat rendah. Pengakuan ini mungkin terasa menyakitkan atau sekurang-kurangnya membuat kita merasa malu, tapi demi kesembuhan dan bangkitnya kembali bangsa ini maka kejujuran untuk mengakui tersebut menjadi penting. Cara cepat atau jalan pintas (short cut) untuk sembuh dari kedodorannya minat baca serta terbebas dari problematik “kambing hitam” daya beli, berbagai pihak dan terutama pemerintah seyogianya membangun perpustakaan yang lengkap hingga ke pelosok-pelosok. Tak ada salahnya kita belajar dari Jepang yang kemudian dikenal sebagai bangsa “gila baca.” Bangsa ini tak akan mengalami Restorasi Meiji (1868) jika tidak dimulai dengan kesadaran dan mengakui keterkebelakangnya. Sejak itu ghirah belajar untuk merebut ilmu dan teknologi dibangkitkan. Basis atau tulang punggung pembelajaran dan kebangkitan tersebut terletak pada ketersediaan perpustakaan. Jaminan pendidikan di Jepang untuk memajukan generasi muda itu terletak pada perpustakaan yang sekaligus menjadi andalan bagi sekolah-sekolah, dan kemudian tanda kecendekiaan kota-kota kecil hingga pedesaan dengan membangun perpustakaan-perpustakaan yang tidak kalah lengkap, merenah, merangsang minat baca. Pemerintah kita, jika memang bercita-cita terjadinya perubahan, seharusnya mempermalukan, membangkitkan rasa berdosa, dan jika perlu tidak memberi izin kepada pengembang untuk membuat kampung baru, kampung urban, atau kompleks perumahan seandainya mereka tidak membangun perpustakaan. Kelak, manakala perpustakaan telah bertumbuhan, tugas berikutnya terletak pada guru dan para orang tua untuk memotivasi semesta anak-anak untuk datang ke perpustakaan dan membaca. Hanya dengan itu perubahan dan peningkatan kecendekiaan terjadi. “Bagaimana mungkin anak-anak dibiarkan untuk memahami dunia dengan membaca pesan twitter yang hanya terdiri dari 140 karakter, menganggap sudah selesai dan paham setelah baca status facebook, menarik kesimpulan melalui meme atau gabungan gambar dan teks pendek di internet,” kata Mahpudi di ujung obrolan sambil tertawa pahit. ------------------------------------------------------------------------------------------------------ (Herry Dim, seniman, pengamat kebudayaan, eseis, tinggal di kota Bandung).*** 

-----------------------------------------------------------------------------------------------------------

Dikirim ke Galamedia, 8 November 2016, dimuat 23 November 2016