Seni Rupa Bandung Dulu dan Nanti[1]
Pengantar
TULISAN ini disusun masih dalam suasana hati “menderita keengganan” luar biasa untuk menulis hal yang berkenaan dengan senirupa. Bagaimana tak enggan mengingat dari pihak senimannya sendiri kerap terdendar ucap: “seni, tak perlu teori apapun yang menuntut harus begini, dan begitu...” Bahkan sehari sebelum memulai menulis, datanglah seorang mahasiswa yang hendak melaksanakan pameran TA (Tugas Akhir), ia menyampaikan bahwa dosen pembimbingnya mengatakan: “warna adalah warna, garis adalah garis, bentuk adalah bentuk, tak perlu dikaitkan dengan filsafat dan segala macam kerepotannya.” Sang mahasiswa menambahkan, bahwa sang dosen pembimbing mengarahkan agar dirinya melakukan pendekatan formalisme saja. Aneh bin ajaib, mengingat formalisme justru merupakan cabang seni yang begitu kukuh berpedoman kepada studi melalui analisa serta perbandingan bentuk dan penggayaan. Perjalanan estetiknya bisa dirunut sejak teori Immanuel Kant yang antara lain menyatakan: "Setiap bentuk dari setiap objek terindera itu adalah sosok (Gestalt) atau permainan (Spiel)” –(katakanlah) sampai kepada Piet Mondrian yang demikian metodologis hingga lantas menemukan De Stijl.
Si
orang yang sedang didera keengganan, demi ringkasnya, maka hanya mengatakan:
“Ya, jika seni (lukis) dilepas dari segala teks, pikiran, konteks estetik
hingga sosial, kesejarahan, dan tetek-bengeknya, maka lukisan itu tak lebih
dari sekadar cat, kain kanvas, kayu, dan sejumlah paku, titik.”
Di
antara suara-suara anti-teori tersebut kerap juga terdengar senada atau meniru
ucapan nama besar seperti: “Saya tak mau dengar apa kata kritikus seni. Untuk
memahami seni tak dibutuhkan kritikus” (Jean Michel Basquiat), atau nada gurau
seperti "ketika kritikus seni berkumpul, mereka berbicara tentang bentuk,
struktur, dan makna. Ketika seniman berkumpul, mereka berbicara tentang di mana
bisa beli terpentin murah" (Pablo Picasso), atau "jangan kelewat
banyak mikir tentang bagaimana membuat karya seni, lakukan saja. Biarkan orang
lain yang menilai apakah itu baik atau buruk, apakah mereka menyukai atau
membencinya. Sementara mereka sedang menilai, kita terus membuat karya lebih banyak
lagi" (Andy Warhol).
Di
antara mereka yang mengulang-ucap itu mungkin agak hilap bahwa dirinya bukanlah
Jean Michel Basquiat, Pablo Picasso atau Andy Warhol. Mereka pun mungkin alpa
memperhatikan bahwa kalaupun suara itu lebih keras dan lebih sarkastik lagi,
adalah kenyataan lain bahwa infrastruktur dan suprastuktur di tempat suara awal
tersebut berbunyi, itu relatif sudah sangat beres dan mapan. Buktinya, karya
Picasso di masa hidup telah diteorikan oleh sahabat sekaligus seniman yang
sama-sama mencetuskan kubisme yaitu Amédée Ozenfant, dan kita pun tahu hingga
kini terus dibicarakan, dibahas, ditulis, serta karya-karyanya ditempatkan
dengan tumaninah.
Di
sisi lainnya, ya, seyogianya diakui pula bahwa peneorian seni kita itu
kerap gumeulis atau gumasep, banyak sekali
menyertakan hiasan kata-kata namun tak ada isi alias tak sejatinya geulis dan
tak juga kasep. Sejumlah teks kuratorial, misalnya, kerap terasa
terlalu sibuk dengan kutipan-kutipan demi memperlihatkan bahwa sang kurator itu
“orang pintar.” Tentu tak semuanya seburuk itu, tapi tak sedikit pula berupa
“ngacapruk” teoritik. Sejumlah teori pinjaman yang seyogianya menjadi pelengkap
telaah demi menemukan “sinar” dari seniman yang dibahasnya, itu malah
menyelimuti bahkan mengubur keberadaan senimannya.[2] Hal seperti ini (mungkin) yang
membuat sebagian seniman menjadi seperti alergi terhadap teks seni.
Hal
berikutnya yang membuat hati risau hingga menjauh dari urusan senirupa adalah
kecenderungan “pasar” yang angkuh sekaligus “guminter.” Bayangkan seorang
kolektor berinisial LCW, pemilik galeri seni, pebisnis di bidang danareksa yang
kerap juga menjadi “penasihat negara” untuk bidang keuangan itu suatu ketika
menulis di dinding fesbuknya (4 Maret 2015, 17:40) sebagai berikut: “Banyak
seniman yang mengaku seniman 'murni' dan cenderung mengkritisi pengaruh
'pasar'. Pasar dinilai sebagai aspek negatif. Namun dari komentar-komentar
mereka dapat terlihat bahwa banyak yang galau karena justru
karyanya tidak diapresiasi pasar.”
Itu,
tentu saja, belum tentu merupakan sudut pandang keseluruhan kolektor atau
pelaku pasar seni, tapi bisa pula merupakan kecenderungan umum persepsi mereka.
Tanpa maksud menafikan pentingnya pasar bagi kehidupan seni, itu terasa sekali
sangat angkuh sekaligus dungu. Jukstaposisi terhadap kalimat tersebut adalah
munculnya sosok semisal Danarto, Rudi Isbandi, bahkan Nashar semasa hidupnya,
serta sederet nama-nama lain yang terkategorikan seniman ‘murni’ yang berfikir.
Kehormatan mereka dihina-dinakan bahkan dikategorikan pecundang. Sila
jukstaposisikan dengan pernyataan kolektor besar kepala tersebut yang dirilis
pada waktu lainnya (1 April 2017 pkl. 21:57): “Bedanya Winner sama Loser. Loser biasanya
menghina, winner berkarya dan bikin pameran...... dan yang
terpenting laku dan diapresiasi kolektor.”
Tak
sama persis, namun puluhan tahun menjalani senirupa (rasanya) senantiasa
dikungkung oleh keangkuhan sekaligus kebodohan semacam itu. Trio (anti-teori,
“ngacapruk” teoritik, dan pasar yang bodoh), awalnya hanya menimbulkan tanya:
seni di dalam situasi seperti itu, apakah masih perlu berfikir dan menulis?
Itu
kiranya yang mendorong langkah menjauh dari medan percaturan senirupa, puluhan
tahun langkah lebih merapat ke dunia sastra dan teater karena tradisi berfikir
di sana masih terasa subur dan jujur, atau menyemplungkan tubuh secara langsung
ke kancah pergerakan sosial dan lingkungan hidup, sambil terus berkarya dengan
berkelana sendiri bahkan “menjauh” dari Bandung.
Kemudian
muncul lah whatsapp ajakan simpatik dari Rizki A. Zaelani
serta sebelumnya ada selintas perjumpaan dengan Rifky “Goro” Effendy yang
mengobarkan semangat “Balik Bandung” melalui kiprah “BDGconnex”nya. Itu sungguh
menggugah, menyadarkan diri yang ternyata sudah cukup lama “meninggalkan”
Bandung. Terimakasih.
Yang
paling menyengat adalah munculnya kembali harapan tumbuh-kembalinya
kegiatan-kegiatan seni di Bandung yang senantiasa dibarengi tradisi berfikir.
Semangat kian membesar manakala thema “Di Tepian Modernisme” disampaikan oleh
Rizki A. Zaelani. Di hadapan wacana “Modernisme,” hampir tak mungkin jika tidak
menyertakan pikiran. Itu pula yang mendorong penulisan pengantar ini (mohon
maaf) agak berkepanjangan. Mari kita mulai.
Modernisme ditandai oleh dua hal yang paling mengedepan yaitu M (Manusia dengan “M” besar) dan P (Pikiran). Jika pada masa-masa sebelumnya "m" (manusia dengan “m” kecil) itu cenderung memilih atau mematutkan diri ke dalam arus yang telah ada atau sedang berlangsung (tradisi), sementara pada modernisme M itulah yang menentukan arus-arus baru. Karena tak bergantung lagi pada "pikiran" arus utama, risiko M berikutnya mestilah berpikir sendiri dan/atau melahirkan P masing-masing. Dengan kata lain, seni pra-modern itu cenderung ikut arus besar, “m” atau senimannya melatih tehnik berdasar kesepakatan arus tersebut, mannerisme, dan kemudian menjadi bagian dari arus (isme) yang tengah berjalan.
Pada
masa pra-modern adalah “barisan” yang bergerak bersama, “m” menjadi bagian dari
suatu pikiran utama. Masa abad pertengahan, misalnya, meyakini bahwa arus utama
seni itu berkenaan dengan keillahian, dunia firman Tuhan, profetik. Itulah yang
kemudian tampak pada pengucapan seni Awal Kristiani, Celtik, Byzantium, Coptik,
Ortodoks, seni Islam, Romanesque, dan Gothik. Seni bisa dikatakan merupakan
bagian langsung dari peribadatan, bahkan bangunan dari tempat peribadatannya
itu sendiri. Jejak-jejaknya masih terlihat pada gereja, sinagoga, mesjid, atau
sejumlah candi.
Tradisi
berjalan bersama arus besar, itu terus berjejak pada masa Renesans (1400-1600),
Baroque (1600-1725), Rococo (1720-1760), Neoklasik (1760-1830), Romantikisme
(1800-1850), bahkan Realisme (1840-1870). Perubahan baru terjadi pada masa
Impressionisme (1870-1900), beberapa seniman tidak lagi berpokok kepada arus
besar melainkan menjalani semacam studi personal (menjadi M) terutama studi
tentang hubungan sifat cahaya dan gerak. Atas alasan mulai mengedepannya M
itulah maka Impressionisme dianggap sebagai gerbang awal Modernisme. Namun
meski antara satu seniman dan lainnya mendapati temuannya masing-masing, mereka
masih tetap berbaris, mengelompokan diri dan/atau terkelompokan ke dalam
Impressionisme.
“Ceuyah”nya
Modernisme atau M secara eksplisit mencari jalannya masing-masing atau pun
secara kelompok gerakan, itu terjadi pada masa tumbuhnya Ekspresionisme. Meski
secara keseluruhan masih menggunakan “payung besar” yang bernama
Ekspresionisme, pada masa inilah “ceuyah” atau menggelegaknya semangat
personal/kelompok, lantas gerakan (pikiran)nya itu diberi nama sendiri dan bisa
juga diteorikan oleh kritikus serta akademisi seni. Dibanding dengan masa-masa
sebelumnya yang begitu panjang, Ekspresionisme dalam waktu relatif lebih
singkat memunculan limpahan terminologi, wacana, serta tentu saja gelombang
penggayaan baru semisal Der Blaue Reiter, Die Brücke,
gaya seni Afrika, les Fauves, figuratif ekpresionisme, abstrak
ekspresionisme, Abstraksi Liris, Kubisme, Neo-ekspresionisme,
dll.
Pada
modernisme awal pula kita melihat perjalanan seni menjadi sangat analitis,
tahapan prosesnya nyaris sama dan sebangun dengan proses ilmiah pada berbagai
bidang sains. Seniman sebagai M, tak ubahnya seperti peneliti sains; dua-duanya
studi terhadap alam secara ontologis, melakukan analisa, hingga kemudian
melahirkan temuan baru dengan landasan argumen teoritiknya.
Pertumbuhan
seni Indonesia (terutama) selepas masa Raden Saleh, itu tak jauh bahkan berada
di tengah pergolakan dan gairah tumbuhnya M. Tradisi M berkarya sekaligus
berfikir bisa ditapaki jejaknya antara lain pada S. Sudjojono (1913-1985),
Basuki Resobowo (1916-1999), Oesman Effendi (1919-1985), Ahmad Sadali
(1924-1987), Popo Iskandar (1927-2000), Nashar (1928-1994), Rudi Isbandi
(1931-2016), Srihadi Soedarsono (1931-).
Yang
menarik adalah gambaran persentuhan dengan “dunia luar” dan bagaimana khususnya
Bandung bertumbuh bersama proses persentuhan tersebut. Berikut ini adalah
petikan dari tulisan panjang, dipilih beberapa saja diantaranya yang dianggap
berkait dengan perbincangan sekarang.[3]
Bandung Menjadi Modern dengan Pluralistik
Filsuf Cornelis Anthonie van Peursen dari Leiden, Belanda, memetakan kebudayaan manusia di dalam tiga tahapan yaitu:[1] mitis, otologis, dan fungsional. Manusia yang masih berada di dalam lingkaran semesta alam dikategorikannya sebagai manusia yang masih berada di dalam tingkatan kebudayaan mitis, primitif, hidup di dalam lingkaran mitos. Uga, cacandran,[2] tangtu seperti yang kita temukan di dalam kebudayaan Sunda adalah yang terkategorikan mitos tersebut. C. A. van Peursen di dalam bukunya menjelaskan:
Mitos biasanya diturunkan oleh pendahulu
dan akan diteruskan lagi. Begitulah kemudian akhirnya sebuah mitos bergulir
dari zaman ke zaman. Penurunan mitos dapat diungkapkan dengan kata-kata,
tari-tarian, wayang, dll. Tarian dan semacamnya itu dikatakan sebagai suatu
yang mengandung dimensi mitologis atau pesan tertentu yang hanya dipahami oleh
pendukung tarian tersebut, dengan demikian menjadi sarana komunikasi,
sosialisasi atau sebagai suatu proses reproduksi kebudayaan baik dalam konteks
ritual, seni, maupun dalam bentuk pertunjukan lainnya…. Mitos itu memberikan
semacam arah kepada kelakuan manusia dan digunakan sebagai pedoman untuk
kebijaksanaan manusia. Lewat mitos manusia mengambil bagian (berpartsipasi).
Ihwal partisipasi manusia dalam alam pikiran mitis itu dilukiskan van Peursen sebagai berikut:[3]
Terdapat
subjek, yaitu manusia (S) yang dilingkari oleh dunia, obyek (O). Tetapi subjek
itu tidak bulat sehingga daya-daya kekuatan alam dapat menerobosnya. Manusia
(S) itu terbuka dan dengan demikian berpartisipasi dengan daya-daya kekuatan
alam (O). Partisipasi tersebut berarti bahwa manusia belum mempunyai identitas
atau individualitas yang bulat, masih sangat terbuka dan belum merupakan suatu
subjek yang berdikari sehingga dunia sekitarnya pun belum dapat disebut
(O) yang sempurna dan utuh.
Dengan penggambaran itu van Peursen menggambarkan bahwa manusia (S) dengan keterikatan tradisi masa lalu itu adalah manusia yang berada di dalam daya-daya kekuatan alam. Menurut pengertian van Peursen, manusia seperti ini belum mandiri, belum memiliki identitas karena seluruh penjelasan dirinya bergantung kepada mitos dan bukan oleh dirinya sendiri, belum disebut (O) yang sempurna dan utuh.
Jika teori van Peursen itu
diterapkan kepada masyarakat Kanekes yang masih diikat oleh dunia yang
serba teu wasa (tak bisa dijelaskan oleh orang per orang
kecuali oleh Puun), boleh jadi rumusan tersebut tepat atau menemukan
gambarannya yang utuh. Tapi, di dalam kebudayaan kontemporer atau terkini
adalah sejumlah identitas atau sejumlah pribadi seperti Ajip
Rosidi, Saini KM, Godi Suwarna, Acep Zamzam Noor, Tisna
Sanjaya, Rahmat Jabaril, itu untuk menyebut beberapa nama saja.
Pribadi-pribadi baru ini, dalam beberapa hal, ternyata masih berada (jika tidak
dikatakan terikat) di dalam keyakinan buhun, mereka berada di dalam
prinsip hidup laiknya orang Kanekes dan/atau berkesadaran sebagai manusia yang
berada di dalam kesemestaan alam.
Namun sebelum melangkah kepada
penguraian manusia-manusia baru ini, ada baiknya kita lanjutkan terlebih dahulu
runtut pola pikir van Peursen manakala menggambarkan tahapan berikutnya dari
kebudayaan manusia yaitu tahapan ontologis. C.A. van Peursen menjelaskan bahwa inilah
tahapan berikutnya dari kebudayaan manusia, yaitu manakala manusia telah
sanggup mengambil jarak terhadap semesta alam:[4]
Dalam alam pikiran ontologis,
manusia mulai mengambil jarak terhadap segala sesuatu yang mengitarinya. Ia
tidak begitu terkurung lagi, bahkan kadang ia bertindak sebagai penonton atas
hidupnya sendiri. Ia berusaha memperoleh pengertian mengenai daya-daya
kekuatan yang menggerakkan alam dan manusia. Perkembangan ini disebut sebagai
perkembangan dari ”mitos” ke ”logos.” Manusia menjadi tidak hidup lagi di dalam
kepungan kekuasaan mitis, melainkan secara bebas menjadi berkeinginan meneliti
segala hal ihwal. Ia mulai menyusun suatu ajaran atau teori mengenai dasar
hakikat segala sesuatu (ontologi) dan mengenai segala sesuatu menurut
perinciannya (ilmu-ilmu).
Tahap fungsional adalah sikap dan alam pikiran yang makin nampak pada manusia modern. Ia tidak begitu terpesona lagi oleh lingkungannya (mitis), tidak lagi mengambil jarak terhadap obyek penelitiannya (ontologis). Ia kini ingin mengadakan relasi-relasi baru, yaitu relasi fungsional. Kebertautan dengan alam dan segala sesuatu dalam lingkungannya, itu berada di dalam tata ukuran fungsi-fungsinya.
Pada tahapan fungsional lah
revolusi industri dimulai hingga mengalami perkembangan peradaban seperti
sekarang ini. Maka dari sisi ini, rumusan van Peursen menemukan pembenarannya,
bahkan tak terbantahkan bahwa manusia (Barat yang menjadi subjek penelitiannya)
menjadi modern dengan tahapan seperti itu. Di sana terbaca dengan tegas adanya
garis linear tentang perkembangan peradaban manusia. Pola
pikir seperti ini amat jelas sebab sebelumnya telah diberi landasan oleh Hegel
melalui prinsip dialektiknya, bahkan mundur lagi ke belakang telah
dibangun kerangkanya oleh Plato melalui dialog-dialognya dengan Socrates. Hukum
dasar dialektika Hegel, Hegelian, hingga Marx dan pengikut-pengikutnya itu
adalah tentang perubahan/pertukaran argumen berkat adanya argumen tandingan.
Runtutannya, adalah proposisi (thesa), maka kemudian mestilah ada proposisi
tandingannya (antithesa); dua hal ini semestinya pula dihadap-hadapkan bahkan
bila perlu dibenturkan agar nantinya bisa melahirkan sinthesa. Dengan cara
pembenturan tersebut diyakini bahwa sinthesa itu akan lebih unggul ketimbang
dua proposisi sebelumnya.
Keberhadap-hadapan
dan kemudian perbenturan, syarat pertamanya tentu saja harus dimulai dengan
penjarakan (ontologis); sebab (menurut Hegelian) hanya dengan cara itulah dua
hal tersebut menjadi bisa saling melihat, saling melakukan kritisisme, saling
bertabrakan, sehingga nantinya melahirkan unggulan baru (sinthesa). Dalam garis
lurus (linear), sinthesa ini akan mentradisi dan menjadi konvensi pada
saat itulah ia telah menjadi thesa, maka segera harus disusul dengan antithesa
berikutnya, dan demikianlah pola linear itu berlangsung untuk seterusnya.
Pertanyaan
kita: apakah itu satu-satunya jalan untuk menjadi maju atau modern? Jika ada
suatu puak tidak melakukan jalan ontologis, apakah artinya ia tidak pernah
memasuki alam modern? Dan/atau mungkinkah menjadi modern tanpa melalui jalan
ontologi? Seperti apakah kira-kira hasilnya?
Segera
saja kita menjawabnya, bahwa ada cara lain yaitu cara yang tidak keluar dari
semesta alam melainkan melihat semesta alam itu dari dalam. Dan dengan cara
melihat dari dalam itulah yang sesungguhnya terjadi pada hampir sepanjang
rentang sejarah kebudayaan kita. Jika kita melihat kembali ke belakang, adalah
suatu masa yang disebut pra-Hindu. Katakanlah masa itu sebagai masa wiwitan (thesa),
kemudian ketika Hindu datang ternyata ia tidak sertamerta menjadi antithesa
bagi wiwitan; dua hal ini tidak menjadi saling berhadap-hadapan dan
apa lagi berbenturan, melainkan saling berangkulan, saling mengisi, dan hidup
bersama. Demikian halnya ketika selanjutnya kepercayaan Budha datang, itu
kemudian terbukti dengan muncul begitu banyaknya candi-candi Hindu-Budha di
pulau Jawa. Begitulah selanjutnya manakala Islam, kristiani, dan bahkan
pengaruh Barat itu sendiri tiba di ranah Nusantara; semuanya berjalan tidak di
dalam prinsip dialektis melainkan seperti halnya masyarakat yang senantiasa
membaca alam dari dalam bahwa segala yang hadir dan meng-ada itu berguna dan
ada pada “jati”nya masing-masing. Gambaran tentang ini
tercermin dengan indah sekali di dalam dangdingnya Hasan Mustapa:[6]
Rakit
aing jati pada jati
jati awi pigeusaneun ngambang
jati
tali geusan paret
jati
palupuh diuk
jati
cai geusaneun palid
jati
salimar pajangan
jadi degung ngungprung
jati nu tunggang sukana
jati kabeh pada narimakeun diri
nyaho ka sorangan
Tak sanggup menerjemahkan dangding di atas ke dalam bahasa Indonesia, tapi kira-kira mengungkapkan bahwa setiap diri itu memiliki “jati“nya masing-masing, satu sama lain memiliki fungsinya sendiri, masing-masing tak bisa atau selaiknya tak saling bertukar, malah sepatutnya menerima serta memahami “jati“nya masing-masing.
Hemat saya (hd), inilah
prinsip pluralistik yang berbeda sekali dengan prinsip linear. Di
dalam prinsip pluralistik, bisa saja semua yang ada itu berada di dalam
kebenarannya masing dan tanpa harus mengganggu kebenaran yang lain. Sekaligus
pula semua itu memiliki hak hidupnya sendiri-sendiri dan kemudian saling
melengkapi dengan yang lainnya. Sementara di dalam prinsip linear, niscaya
hukumnya harus melahirkan satu-satunya kebenaran untuk kemudian dijalani, dan
jika tak memadai segera diganti dengan satu-satunya kebenaran yang lain.
Risikonya, memang, di dalam
prinsip pluralistik yang disebut ’kemajuan’ itu menjadi tak terukur atau
setidaknya sulit diukur; dan/atau itu hanya berlaku di dalam ilmu pengetahuan
tertutama teknologi. Telefon tahun 1950an dari segi kemampuan teknologis,
misalnya, bagaimana pun tak akan bisa menandingi ragam model telefon genggam
mutahir; itu nyaris pasti,
terukur, atau tak terbantahkan. Namun demikian, teknologi
ketika dihadapkan kepada alam, kembali akan berhadapan dengan pertanyaan/persoalan archetype semisal:
apakah betul kebenarannya bersifat absolut bahwa traktor untuk pembajak sawah
itu lebih baik ketimbang kerbau? Apakah betul pupuk kimiawi itu lebih baik
ketimbang pupuk kandang bagi pertumbuhan Pohaci? Apakah betul tontonan yang dilengkapkan
teknologi di televisi itu lebih baik dari Ronggeng Gunung yang
berada di pelosok desa? Di hadapan pertanyaan-pertanyaan seperti itulah yang
disebut ’kemajuan’ itu menjadi tidak bisa diterjemahkan ke dalam angka-angka
yang absolut. Peningkatan produktivitas padi di sebidang tanah, misalnya,
ternyata tidak sertamerta bisa dihitung sebagai kemajuan jika ternyata
meninggalkan bumi yang rusak akibat insektisida atau pupuk kimia. Sebaliknya
perkembangan yang evolutif, pertumbuhan yang melalui proses waktu panjang, dan
jumlah produksinya tidak segera melimpah; tidak bisa sertamerta didakwa
tertinggal, primitif, atau tidak modern.
Perbedaan antara prinsip
kebudayaan linear dan plural itu akan tampak lebih tegas lagi jika dilihat dari
perkembangan dan sejarah filsafat dan terutama perkembangan seninya
masing-masing. Perkembangan filsafat linear, seperti selintas disinggung di
atas, jelas sekali garis dialektiknya. Kemunculan Georg Wilhelm Friedrich Hegel
(1770 – 1831) itu karena ia sendiri melakukan antithesa kepada pemikiran
sebelumnya terutama terhadap pemikiran Kant, Fichte, dan Schelling. Manakala
pemikirannya telah tegak berdiri menjadi thesa, kemudian dikritik (antithesa)
terutama oleh Karl Marx dan Engels hingga kemudian munculah sinthesa demokrasi,
humanisme, dan idealisme dari Marx yang tegas menolak sifat abstrak filsafat
Hegelian; buah dari perbenturan itu adalah thesa komunisme dan tepatnya
Marxisme. Belakangan thesa Marx ditinjau ulang dan dikritik oleh pengagumnya,
munculah antithesa terhadap pemikirannya antara lain dari Habermas dan Adorno
yang di kemudian hari melahirkan mazhab Frankfurt.
Itu sekadar gambaran ringkas tentang
bagaimana mata-rantai garis linear itu berlangsung. Sementara di Indonesia pada
perkiraan masa yang sama adalah Hamzah al-Fansuri (abad ke 16), Nuruddin
ar-Raniri (abad ke 16 – 1658), Pangeran Wangsakerta (Purwaka Caruban Nagari
1677 – 1698), Ida Padanda Nyoman Pidada dan Ida Padanda Ketut Pidada (Kidung
Tantri Demung tahun 1728), Bagus Burham yang dikenal dengan alias Ranggawarsita
(1802 – 1873), Haji Hasan Mustapa (1852 – 1930). Itu untuk menyebut sekadar
beberapa nama saja, sementara di balik nama-nama tersebut; pertama disebabkan
jarak geografis dan kedua karena tidak memiliki landasan tradisinya, maka satu
sama lain di antara pemikiran nama-nama itu tidak terjadi kesalingberhadapan
dan apalagi perbenturan dialektik. Yang terjadi adalah masing-masing tumbuh
dengan kemerdekaan sepenuhnya sehingga masing-masing otonom dengan perbedaan
sekaligus kesamaannya. Memang ada terjadi di antaranya perdebatan semacam
dialektika antara Nuruddin ar-Raniri dengan dua orang murid Hamzah Fansuri,[7] bahkan perdebatan di muka umum
tersebut sampai membuat Nuruddin ar-Raniri kembali ke India.[8]
Kelak manakala pengaruh
pendidikan dan kebudayaan Barat telah tumbuh di Indonesia, munculah perdebatan
atau katakanlah dialektika yang kemudian disebut “Polemik Kebudayaan“ pada
tahun 1930an. Perdebatan keras dan memakan waktu panjang, ini jelas pula isinya
adalah antara pergi jauh meraih kemajuan dengan meninggalkan tradisi lama atau
di pihak lainnya mengajak berpegang teguh pada tradisi lama. Pembuka perdebatan
ini adalah Sutan Takdir Alisjahbana (1908 – 1994) yang dengan
pemikiran-pemikiran barunya begitu kuat ingin membawa bangsa Indonesia ke masa
kemajuan yang menurutnya tidak ada jalan lain selain “pergi meninggalkan tasik
yang tenang,“ yaitu menuju Barat untuk mereguk ilmu pengetahuan
sebanyak-banyaknya agar bangsa Indonesia lepas dari ketertinggalan. Sementara
lawannya seperti Adinegoro (1904 – 1967), berkeyakinan bahwa suatu kultur itu
tidak dapat dipindah-pindahkan karena pada tiap bangsa telah melekat tabiat dan
pembawaan khas.
Polemik Kebudayaan bisa dikatakan
tidak menghasilkan sinthesa seperti halnya di dalam prinsip dialektika.
Semuanya diakhiri[9] dengan semacam kesadaran bahwa yang
mau berjalan ke Barat dipersilakan menempuh jalannya dan yang hendak bertahan
di Timur pun menemukan kebebasannya.
Polemik berikutnya adalah
manakala kebudayaan mulai bergeser ke arah politik dan kekuasaan,
muncul lah Manifesto Kebudayaan[10] pada 17 Agustus 1963 yang saat itu
dimanifestasikan untuk melawan gerakan realisme sosial. Pencetus manifesto
adalah Wiratmo Soekito yang didukung oleh Arief Budiman, Taufiq Ismail, dan
Goenawan Mohamad. Di seberangnya adalah gerakan realisme sosial yang digerakan
oleh Lembaga Kebudayaan Rakyat (Lekra).
Yang
menarik adalah posisi budayawan Bandung, meski ada beberapa yang terlibat baik
di dalam kancah polemik kebudayaan atau pun manikebu, tapi secara umum
budayawan Bandung itu cenderung menempuh jalannya sendiri. Sebut misalnya dua
sosok Ajip Rosidi (lahir 1938) dan Saini KM (lahir 1938), keduanya mencerminkan
sosok yang tak henti-hentinya mereguk ilmu-ilmu baru termasuk banyak pula
mempelajari ilmu Barat, tapi pada saat yang sama keduanya pun tak pernah lepas
dari tradisi-tradisi yang mengelilinginya. Pada akhirnya yang disebut
dialektika itu bisa dikatakan terjadi di dalam tubuh masing-masing dan/atau
bukan terjadi secara saling berhadapan antara yang satu dengan lainnya.
Hasilnya adalah kenyataan pluralistik sebab Saini KM tumbuh dengan sinthesanya
sendiri, demikian pula Ajip Rosidi menjalani sinthesa yang ia temukan di dalam
tubuhnya.
Demikian
halnya pada kancah seni rupa. Bandung cenderung lebih tenang, relaks namun
tetap dengan kesungguhan yang tinggi, tak mengalami ketegangan bergaris lurus
bahkan bisa dikatakan berada di luar kategorisasi teori van Peursen. Manakala
Indonesia berada pada tegangan “Polemik Kebudayaan,” misalnya, seniman Bandung
mampu lebih relaks dan/atau bisa berjalan ke sana ke mari di antara dua
tegangan tersebut. Ahmad Sadali yang mengarahkan pandang kepada Rothko, di sisi
lainnya adalah tetap orang Garut yang religius. Jarak (budaya) dari Rothko ke
Garut itu sungguh jauh, mungkin juga dianggap tak mungkin bisa bertemu jika
dibaca dengan cara pikir van Peursen dan/atau ketegangan absolut harus ke Barat
atau ke Timur seperti dalam “Polemik Kebudayaan.” Tapi nyatanya tidaklah
demikian, Rothko yang sedang pada puncak-puncaknya menjadi penanda Barat, itu
bisa bertemu dengan damai di dalam diri religiositas orang Garut.
Kita
lihat Rothko selintas, meski diantaranya mencari getar spiritualitas pada warna
dan cahaya namun inti “P” Rothko cenderung lebih berdasar kepada Friedrich
Nietzsche, dan manakala menyebut daya keprimitifan itu lebih ke arah
mitologi-mitologi seperti yang diteorikan oleh Sigmund Freud dan Jung. Jauh
dari memadai, tapi itulah kira-kira untuk menunjukkan betapa “Barat”nya Rothko.
Sementara Ahmad Sadali kukuh kepada Theistik.
Kita
tahu tidak ada hal baru di dalam Theistik bahkan moda penurunannya pun
cenderung tradisional, turun dari orang tua ke anak misalnya. Dua hal yang
berjauhan itu bertemu dengan tertib dan damai menjadi Ahmad Sadali. Demikianlah
hal itu kemudian berjejak pada A.D. Pirous, lantas di dalam komunitas Decenta
yang mengantar Sunaryo bersinggungan dengan citra Irian (kini Papua), atau
Haryadi Suadi (1939-2016) yang habis-habis menggali dan mengolah citra-citra
“buhun” hingga ke moda-moda isim. Rintisan relaks tapi serius dan
berada di jalan tengah ini ternyata masih terus berlangsung hingga ke generasi
Tisna Sanjaya dan Rahmat Jabaril.
Jalan
tengah yang ditempuh Bandung, mesti ada alasan-alasannya dan mesti ada pula archetype yang
menjadi landasan pola pikirnya. Arus dasar yang menjadi archetype jalan
tengah, itu bukan tidak mungkin merupakan akar kebudayaan yang berlangsung
hingga sekarang.
Proses Bandung Menjadi Modern
Sejumlah kepustakaan senirupa memberi tanda awal-mula kemodernan itu pada kehadirannya Raden Saleh Syarif Bustaman (1814 – 1880). Dunia baru yang dirintis dan dibawa oleh Raden Saleh, ini berkenaan dengan senilukis Barat masa akhir Renesans di Eropa.
Raden
Saleh sebagai pelukis pertama yang berpendidikan Barat, itu wafat pada tahun
1880 di Bogor, setelah itu terdapat masa kosong sekira 50 tahun,
penerusannya baru muncul lagi semasa hadirnya R. Abdullah Suriosubroto
(1887 – 1914), Wakidi (1889/1890 – 1979), dan Mas Pirngadi (1875 – 1936). Inilah
masa yang disebut oleh S. Sudjojono sebagai mazhab Hindia Molek, Hindia Jelita,
atau Mooi Indie. Suatu masa ketika Bandung dan Indonesia pada
umumnya sedang belajar kepada Romantisme Barat. Sepanjang dasawarsa awal abad
ke-20, kata Holt,[11] yang
di-Barat-kan adalah sama dengan lukisan pemandangan alam yang naturalistis, dan
beberapa seniman telah mencapai ketrampilan tinggi dalam genre ini.
Seperti
pendahulunya, R. Abdullah Suriosubroto pun memang sempat mengenyam pendidikan
di Akademi Seni Rupa di Belanda. Ia kemudian bermukim di Bandung, Jawa Barat.
Pada masa tuanya ia melatih sejumlah murid yang kemudian keturunan-kerturunan
artistiknya adalah para pelukis pemandangan yang berkembang di Bandung bahkan
hingga saat ini. Putra R. Abdullah Suriosubroto adalah Basuki Abdullah yang
kemudian tumbuh pula sebagai pelukis.
Sementara
salah seorang murid R. Abdullah Suriosubroto itu adalah Wahdi
Sumanta (1917 - 1994). Setamatnya dari HIS tahun 1935, Wahdi mendapat bimbingan
langsung dari Abdullah Suriosubroto selama beberapa bulan. Kemudian ia
mengembangkan bakatnya itu dengan berlatih bersama pelukis Affandi ketika
tinggal di Gang Wangsareja, Bandung. Selain Affandi, pelukis lain yang
sering melukis bersama Wahdi pada waktu itu ialah Barli Sasmitawinata, Sudarso
dan Hendra Gunawan. Pada masa kota Bandung diduduki Belanda, Wahdi mengungsi ke
Sumedang dan baru kembali lagi pada tahun 1951. Sekembalinya di Bandung ia
bergabung dengan Himpunan Pelukis Bandung St. Lucas Gilde yang dipimpin oleh
seorang dokter berkebangsaan Austria. Anggota lainnya di dalam perkumpulan itu
adalah Barli, Sujana Kerton, Roediyat, serta Dan Soewarjono. Perkumpulan tersebut
secara tetap setiap tahun menyelenggarakan pameran di Gedung YPK. Belakangan
Wahdi mendirikan Sanggar Sangkuriang di rumah tinggalnya di daerah
Kiaracondong, Bandung.
Jauh
sebelumnya tradisi sanggar ini memang telah bertumbuhan di sekitar Bandung dan
Jawa Barat pada umumnya. Sistematika pendidikan kesenirupaan berjalan di
sanggar-sanggar yang menjadi tempat apresiasi serta pendidikan seni sebelum
adanya lembaga pendidikan seni yang formal. Pada masa pra-kemerdekaan terdapat
sejumlah Kunstkringen Belanda yaitu lingkung seni atau
asosiasi seni Eropa yang terbuka pula bagi publik Indonesia. Lembaga-lembaga
semacam ini kerap menyelenggarakan konser musik, pameran, serta ceramah-ceramah
seni, hingga pada suatu masa di abad ke-19 kota Bandung menjadi pusat aktivitas
para pelukis alam (landshcapschilder). Dari pergaulan ini
muncul lah pengaruh-pengaruh lukisan pemandangan masa Romantik (Delacroix,
Gericault, Constable, Turner) di Eropa seperti yang antara lain tampak pada
lukisan-lukisan Raden Saleh dan kemudian pada Abdullah Suryo Subroto, Basuki
Abdullah, Wahdi Sumanta, Mas Pirngadi, Wakidi atau Angkama. Bersamaan dengan
itu telah muncul pula moda-moda penghargaan seni lukis semisal yang diberikan
oleh Bataviaasch Nieuwsblad pada tahun 1930an.
Pada
akhir abad-19 kota Bandung berkembang menjadi ‘metropolis’ tempat bermukimnya
masyarakat Eropa, Arab, Cina, dan India. Bersama perkembangannya itu pula kota
Bandung kemudian diproyeksikan menjadi kota modern yang dilengkapkan dengan
pusat pemerintahan, pendidikan, dan rekreasi. Sejak permulaan abad-20 Bandung
bertumbuh dengan semangat modern yang diwarnai semangat multikultural.
Keberagaman budaya tersebut nantinya tampak pada seni lukis, tari, drama,
sastra, teater, dan arsitektur. Keberbagaian kultur ini yang paling mudah
dilihat adalah pada arsitektur bangunan yang ada di kota Bandung, hadir di sana
berbagai gaya semisal Barok, Art Nouveu, Art Deco, dan gaya Klasik.
Menjelang
tahun 1950an adalah tempat berkumpul seniman semisal ‘Jiva Mukti’ dan ‘Sanggar
Seniman,’ berikutnya adalah komunitas ‘12 Pelukis Bandung,’ ‘Sebelas Seniman
Bandung,’ ‘Kelompok Lima,’ dan lain-lain. Di dalam komunitas Jiva Mukti antara
lain adalah Barli Sasmitawinata, Mochtar Apin, dan Karnedi Natasasmita yang
menjalani sanggar ini hingga akhir hayatnya di penghujung abad ke-20 yang lalu.
Bersamaan
dengan pertumbuhan tersebut adalah 2 orang Belanda yang meringkuk di kamp
tahanan Jepang, yaitu seorang guru bernama Simon Admiral dan seorang pelukis
yang semula berencana pameran di Jakarta, Ries Mulder.[12] Selama
di dalam tahanan, mereka berdua membicarakan ketidakadilan negaranya dalam
pengembangan pendidikan di Indonesia. Simon Admiral berasumsi apabila orang
Indonesia diberi kesempatan untuk belajar kesenian dengan cara-cara Eropa
Barat, besar kemungkinan orang Indonesia bisa menghasilkan karya bermutu sesuai
zamannya, sehingga tidak terkurung oleh apa-apa yang telah dihasilkan oleh
tradisinya. Argumen Simon ini merupakan ciri dari paradigma modernisme yang
kemudian melahirkan seni modern di Bandung dan Indonesia pada
umumnya. Singkat cerita, pembicaraan kedua orang tersebut pada akhirnya
menghasilkan konsep pendidikan seni rupa untuk Indonesia. Konsep tersebut pada
1 Agustus 1947 berbuah menjadi lembaga pendidikan dengan nama Balai Pendidikan
Universiter Guru Gambar yang ditempatkan pada Fakulteit Voor de Techniche
Wetenschappen (Fakultas Ilmu Pengetahuan Teknik) Universitas Indonesia di Bandung. Melalui
kedua orang ini, terutama melalui Mulder, diturunkanlah teknik-teknik komposisi
geometrik seperti halnya gaya pelukis modern Prancis, Jacques Villon yang
menjadi bagian dari gerakan Futurisme dan Kubisme. Orientasi Bandung ke Barat
melalui Fakulteit Voor de Techniche Wetenschappen tersebut, mendapat reaksi
terutama dari pelukis-pelukis non-akademik (otodidak) generasi S. Sudjojono
yang berada di dalam Persagi (Persatuan Ahli-Ahli Gambar Indonesia ) atau pun
SIM (Seniman Indonesia Muda). Seorang pengeritik kala itu, Trisno Sumardjo,
bahkan kemudian menyebut Bandung itu sebagai laboratorium Barat.
Lepas
dari masalah reaksi seniman di luar Fakulteit Voor de Techniche Wetenschappen
tersebut, seniman-seniman di dalamnya seperti Ahmad Sadali, But Mochtar,
Mochtar Apin, Srihadi Soedarsono, Popo Iskandar meyakini bahwa yang dijalaninya
tersebut tidak lain sebagai proses pencarian nilai-nilai individu. Kesadaran
personal, genuine, sesuatu yang mempribadi di dalam karya, inilah
yang menjadi titi-mangsa era baru bagi perkembangan senilukis
di Bandung dan bahkan kemudian di Indonesia. Gerakan kesadaran dan
kemudian buah karyanya yang suatu masa berkecenderungan abstrak geometris, itu
kemudian dikenal dengan sebutan Mazhab Bandung.
Masa
menjelang dan sekira dua dasawarsa setelah kemerdekaan adalah memang merupakan
masa yang paling ‘gelisah’ di dalam kehidupan seni di Bandung dan
Indonesia pada umumnya. Tapi sekaligus menjadi masa penting sebab pada
masa-masa inilah sejumlah nalar kritis serta perkembangan baru mulai disusun.
Puncaknya kelak adalah pada perdebatan antara memilih ke Barat atau berjalan ke
Timur seperti yang selintas telah diurai di atas.
Pentingnya
perdebatan Barat atau Timur tersebut bukanlah pada absolutisme atau
pemastian langkahnya, melainkan karena tradisi kritisisme baru itulah dunia
pemikiran menjadi terbuka sehingga melahirkan berbagai keragaman seperti yang
kita rasakan sekarang ini. Sementara di balik perdebatan tersebut kini
semakin terbukti bahwa tidak ada yang menjadi Barat secara absolut seperti
halnya tidak ada pula yang menjadi Timur secara absolut. Itulah kiranya
yang menjadi cerminan Bandung yang bahkan masih terasa hingga sekarang.***
[BERSAMBUNG]
[1] Intisari tulisan ini disampaikan sebagai pengantar diskusi “Di Tepian Modernisme,” di Ruang Seminar FSRD ITB, 14 Juli 2018, sebagai rangkaian dari kegiatan “Balik Bandung” BDGconnex 2018.
[2] Tentang hal ini sepatutnya dibahas secara
khusus mengingat, lagi-lagi, infrastruktur dan suprastruktur senirupa kita yang
masih jauh dari siap. Salasatu contoh sederhananya saja, bahwa seorang kurator
itu sulit sekali untuk bisa mengikuti kehidupan seniman dalam waktu cukup
panjang, apalagi menggali bio-kreatif sepanjang hayat senimannya. Akibatnya
sejumlah fenomen yang tumbuh di diri seniman itu tak tergali,
tak menjadi nomen, sebagai penggantinya yaitu studi
kepustakaan alias menggantungkan diri kepada teori-teori yang
belum tentu berkenaan langsung dengan derita, keringat, serta temuan-temuan
senimannya.
[3] Tulisan dalam versi lengkap masih berupa
manuskrip. Versi suntingannya telah menjadi bagian dari buku “Sejarah
Kebudayaan Sunda” yang diterbitkan oleh Yayasan Masyarakat Sejarawan Indonesia
– Cabang Jawa Barat, cetakan pertama 2011 dan cetakan kedua 2015. Petikan pada
uraian kertas untuk “Balik Bandung,” ini adalah sebagian kecil saja bahkan
diringkas lagi dari Herry Dim, “Kesadaran Nilai Kultural” (lengkapnya hal
35-83), dan “Seni Rupa” (lengkapnya hal 432-457).
[1] C.
A. van Peursen, Dick Hartoko (terj.), Strategi Kebudayaan, Kanisius
Yogyakarta, 1985.
[2] cacandran,
ucapan nenek-moyang yang mengandung makna tertentu bertalian dengan keadaan
tempat dan waktu.
[3] C.
A. van Peursen, ibid.
[4] C.
A. van Peursen, ibid.
[5] C.
A. van Peursen, ibid.
[6] Petikan
bersumberkan kepada buku
“Gendingan Dangding Sunda Birahi Katut Wirahma,” Jilid A, salinan tina tapak
lacakna Bagawan Sirna di Rasa, Haji Hasan Mustapa, Yayasan Kujang, Bandung,
1976.
[7] sayang
sampai sejauh ini tidak/belum ditemukan nama dari dua orang ini.
[8] Sumber
sementara yang bisa didapat dari Wikipedia, Nuruddin ar-Raniri.
[9] atau
mungkin juga masih berlangsung di dalam masing-masing bawah sadar bangsa
Indonesia hingga hari ini.
[10] Di
dalam percakapan dikenal dengan sebutan „manikebu.“
[11] Claire
Holt, op cit.
[12] Sumber: http://www.langgeng.net/en/
Referensi/jiva mukti/
=====
Herry Dim adalah pelukis
dan pengamat kebudayaan yang mengerjakan juga ragam artistik teater, seni
instalasi, performance art, menulis berbagai ulasan seni,
lingkungan hidup, dan kebudayaan pada umumnya. Lahir di Bandung 19 Mei 1955.
Sebagai seniman telah berpameran di berbagai kota baik di dalam atau pun di
luar negeri.
Tidak ada komentar:
Posting Komentar