 |
| Sampul katalog pameran.* |
Oleh: Bambang Sugiharto
A.D. Pirous adalah pelukis yang namanya nyaris identik dengan ‘kaligrafi’ Islam. Di tangannyalah kaligrafi Islam menjadi salah satu style seni rupa modern yang spektakuler dan bermartabat. Maka ketika di usia senjanya kini seniman tersebut berkecenderungan keluar dari kerangka kaligrafi, itu merupakan fenomena yang sangat menarik untuk dikaji. Perjalanan kiprah seniman A.D. Pirous memang unik; perjalanan yang tampak menunjukkan transformasi komitmen nilai melalui tegangan antara rute pertumbuhan spiritual universal dan akar partikular; tapi juga tegangan antara estetika dan etika.
•••••
Kiblat seni rupa Pirous sejak awal memang seni rupa modern, terutama karena studi awalnya di Balai Pendidikan Universiter Guru Gambar, Fakultas Teknik, Universitas Indonesia di Bandung, 1956 (kini FSRD ITB) berfokus pada seni rupa sebagai bidang ilmiah, dengan pengaruh kuat dari kubisme dan gaya abstrak (khususnya dari karya-karya Jacques Villon), serta perpaduan antara formalisme dan humanisme.
Formalisme dan humanisme universal adalah dua penanda paradigmatik yang diusung oleh ‘modernisme’. Dalam seni rupa modern diyakini bahwa aspek formal atau pengolahan ‘bentuk’ adalah ranah paling mendasar dan konkret yang berkomunikasi dengan indra manusia secara universal. Di sana penggayaan bentuk bukanlah sekedar demi kekhasan individu senimannya, meski modernisme memang ditandai primas individu. Bentuk-bentuk real dideformasi terus menerus sejak impressionisme, ekspressionisme, kubisme, sampai bentuk-bentuk abstrakisme, dalam rangka menyelam ke lapisan batin lebih dalam; dari medan eksterior menembus ke lapisan-lapisan interior; dari wilayah permukaan ke misteri-misteri spiritual di kedalaman. Dalam ungkapan Piet Mondrian: ”… reality is opposed to the spiritual... Art should be above reality…”. Wassily Kandinsky berujar bahwa seni harus muncul dari “internal necessity”. Maka pada akhirnya bentuk yang dianggap paling murni dan sekaligus paling spiritual dalam perspektif modernisme adalah memang bentuk yang paling abstrak dan universal.
Adapun ihwal humanisme, ini adalah semangat yang berkembang sejak Renaisans dan memuncak dalam perkembangan sains serta teknologi modern.
Humanisme meyakini bahwa melalui sains dan teknologi manusia mampu membentuk dunianya dan peradabannya sendiri yang lebih ideal (lebih desirable). Seperti formalisme modern dalam seni, bahasa sains dan teknologi adalah bahasa universal juga. Meskipun humanisme sendiri akhirnya mewujud dalam aneka bentuk yang beragam (Humanisme Liberal, Humanisme sosial, Humanisme eksistensial, dsb), semangat dasarnya tetaplah sama, yakni: pada dasarnya bangsa manusia bermartabat setara, karena kodrat esensialnya sama, kendati dalam banyak hal lain berbeda-beda juga.
Dalam perjalanan sejarah, baik formalisme dalam seni rupa maupun humanisme sebagai etos utama, pada penghujung abad kedua puluh akhirnya humanisme tersebut mendapat berbagai kritik mendasar, dan bahkan dibongkar, oleh gelombang pemikiran pascamodernisme. Sejak itu muncullah fokus dan euforia berlebihan atas perbedaan. Konsep universalisme dicurigai, dianggap sebagai imperialisme terselubung, proses pembaratan atau pun homogenisasi budaya. Meskipun demikian, dalam perkembangan selanjutnya, pemikiran-pemikiran reflektif paling mutakhir saat ini —baik dari psikologi, biologi, sosiologi maupun filsafat— justru menunjukkan bahwa kesadaran humanistik universal ternyata tetaplah merupakan sesuatu yang tak terelakkan; rupanya ia merupakan semacam keniscayaan alur pertumbuhan kesadaran. Piaget dan Kohlberg menemukan pola pertumbuhan kesadaran (moral) manusia bergerak dari pra-konvensional lalu ke konvensional, dan menuju tahap pasca konvensional yang sifatnya universal. Dalam perspektif Ken Wilber, kesadaran nilai berkembang dari egosentrisme ke etnosentrisme lalu menuju worldsentrisme. Bahkan perspektif fisika dan biologi sekali pun kini cenderung melihat bahwa seluruh kenyataan sesungguhnya saling terkait secara universalkosmik (James Jeans, Henry Stapp, Capra, Rupert Sheldrake). Dari psikologi agama pun James Fowler menemukan bahwa pola pertumbuhan iman umumnya berawal dari iman intuitif, ke iman literal, iman konvensional, iman reflektif, dan memuncak pada iman universal. Ini nyata juga dalam tradisi agama-agama besar yang memang menunjukkan hal itu: bahwa kematangan pengalaman religius umumnya memuncak pada kesadaran mistik yang bersifat universal (Sufisme, Satori-Zen, Mistik Kristiani, dsb).
•••••
Semua cerita di atas hanya hendak menunjukkan bahwa modernisme memang mengidap ambiguitas, dan arah tekanannya sangat dinamis. Fokusnya berkelindan antara di satu sisi mencari forma esensial universal, dan di sisi lain menglarifikasi kesadaran-diri individu yang justru partikular; juga antara bentuk yang abstrak dan isi yang konkret. Dalam tegangan di antara kedua hal itu kesadaran nilai pun bertumbuh dan dimatangkan. Pertumbuhan kesadaran nilai itulah nampaknya yang juga telah mengakibatkan pergeseran paradigmatik dalam kiprah kesenimanan A.D. Pirous.
Pada awal rute perjalanannya di tahun 60-an, kiblat seni Pirous adalah seni rupa modern Barat. Itu memang orientasi utama tempat studinya di Bandung, dengan Ries Mulder sebagai gurunya. Tapi ada awal lain yang sekilas terlihat sepele namun di kemudian hari terbukti membentuk arah kesenimanan Pirous, yakni pertanyaan saudaranya sendiri: bisakah mengambil inspirasi dari agama untuk melukis? Awalnya Pirous ragu tentang hal itu, sebab dalam kerangka berpikir Barat seni adalah bidang tersendiri yang otonom. Meskipun demikian akhirnya ia jawab “bisa”, dengan keyakinan bahwa karya seni yang baik akan selalu diterima secara universal. Singkat cerita, Pirous kemudian melanjutkan studinya di Amerika Serikat. Di sana, di satu pihak etos universalitas semakin terpupuk; di pihak lain kesadaran atas akar kultural partikular pun tersengat, bahkan tergugat. Pasalnya, di galeri-galeri Amerika tidak ada sama sekali
jejak karya seni modern Indonesia. Sementara pada semua karya-karya modern Korea, Jepang atau India yang kerap dipamerkan di sana, jelas selalu tersirat spirit “ke-Koreaan”, “ke-Jepangan” dan “keIndiaannya”.
Tak urung Pirous pun mempertanyakan posisi dirinya sebagai orang Indonesia. Perlahan ia makin menyadari, bahwa untuk masuk ke medan seni internasional justru diperlukan kekuatan karakter nasional. Namun masalahnya, karakter keindonesiaan Pirous itu apa? Sebuah pertanyaan reflektif yang menggelisahkannya.
Dalam kondisi seperti itu muncullah di Metropolitan Museum pameran karya seni Timur Tengah Islam yang menyajikan kaligrafi sebagai nafas utamanya. Kaligrafi! Ya, itulah yang tiba-tiba menyentak kesadaran Pirous. Kaligrafi Arab Islam mengingatkannya pada realitas masyarakat Indonesia yang mayoritas muslim, melemparkannya kembali pada kultur Aceh tempat kelahirannya, tapi juga menghadirkan lagi pertanyaan dari saudaranya di awal tadi: bisakah agama menginspirasi karya lukisnya? Ia ingat pula lukisan-lukisan abstrak Ahmad Sadali —gurunya— yang kadang diimbuhi semacam graffiti catatan-catatan spiritual. Kedalaman spiritual itulah yang membuat karya-karyanya berbobot dan bernilai universal. Dari gurunya itu Pirous menyadari bahwa melukis adalah juga suatu tindak spiritual; sementara gaya abstrak modern sebenarnya sesuai pula dengan langgam tradisi seni Islam yang cenderung geometris nonfiguratif. Pergulatan kesadaran semacam itulah yang akhirnya membuat Pirous mengadopsi kaligrafi Arab dengan gaya abstrak modern sebagai struktur utama karya-karyanya.
•••••
Sepulang dari Amerika (1971) tak heran bila selanjutnya Pirous dikenal sebagai seniman yang bernafaskan keislaman. Debut karya-karya kaligrafinya diawali dari pameran di Chase Manhattan Bank 1972. Namun ketika itu sebetulnya ia tidak banyak mengelaborasi makna lebih dalam dari kaligrafi yang ia lukiskan. Yang dimainkannya hanyalah impresi, fantasi, dan sense of antiquity dari olah-bentuk karakter tulisan Arab itu. Meskipun demikian, kiprahnya dalam mengeksplorasi kaligrafi ternyata segera direspons dengan antusiasme yang menggelegak oleh masyarakat umum maupun oleh para seniman dan intelektual (seperti Taufik Ismail, Abdul Hadi, dll), bahkan akhirnya melahirkan gelombang besar dalam bentuk program-program monumental berskala nasional seperti penulisan Al-Qur’an secara artistik bersamaan dengan program “MTQ” (Musabaqah Tilawatil Qur’an) —yang sejak 1979 sempat menjadi acara rutin tahunan—, atau juga “Festival Istiqlal” —pergelaran seni Islam spektakuler yang bermula pada tahun 1991— yang digarapnya bersama para kolega seniman dari Bandung. Sejak itu pula kaligrafi menjadi trend yang semakin marak di Indonesia, menjadi semacam euforia perayaan keislaman, dan Pirous menjadi ikon atau duta utamanya.
Di sisi lain, kendati karya-karya Pirous memperlihatkan keislaman dengan kaligrafi Arab yang kental, sebenarnya baginya Islam bukanlah sesuatu yang bersifat monolitik, tidak identik hanya dengan tradisi Arab atau Timur-Tengah, melainkan mewujud dalam konfigurasi budaya yang sangat beragam dan kaya. Sebuah keislaman yang multikultur atau resonansi sosio-kultural Islam di Nusantara itulah sebenarnya yang ia olah dalam karya-karyanya dan yang mendorongnya mendukung berbagai program seperti MTQ atau pun Festival Istiqlal. Itu sebabnya berbagai kritik yang sempat muncul dan memerkarakan soal keakuratan cara penulisan dalam kaligrafi Pirous sebenarnya juga kurang tepat sasaran. Sejak awal perspektif Pirous terhadap Islam memang bukan perspektif doktrinal, melainkan sosio-kultural. Itu sebabnya, selain berkiprah di dunia Islam, kepedulian kultural itu juga mendorongnya merintis keterlibatan seniman-seniman Indonesia dalam kancah seni rupa Asia-Pasifik dan Asia-Tenggara.
Namun dalam perkembangan selanjutnya yang berlangsung bahkan lebih dari tiga dekade, Pirous akhirnya melihat bahwa seni kaligrafi di Indonesia ternyata tidak berkembang; tidak beranjak dari sekedar permainan bentuk dekoratif-formal belaka, berjalan di tempat tanpa pendalaman makna. Pada pameran di galeri Sumardja tahun 2007, dalam rangka memperingati 35 tahun kiprahnya dengan kaligrafi, Pirous berpidato mengkritik kecenderungan pendangkalan dan stagnasi dalam formalisme seni kaligrafi itu. Ia ingat kembali karya-karya Sadali, yang kendati tanpa kaligrafi tetap berbobot kontemplatif kuat; sementara karya-karya kaligrafis —seperti karya-karyanya sendiri— menjadi terasa terlalu harfiah, terasa bermain di permukaan kulit saja. Maka dalam refleksi lanjut, Pirous kemudian memperlakukan lukisan lebih sebagai “catatan pikiran”. Dalam rangka itu, kalaupun kaligrafi masih dianggap penting, ‘huruf’ haruslah dilihat sebagai “kendaraan peradaban” disamping sebagai ekspresi religius, tetapi juga yang merespons permasalahan politik, kekuasaan, ekonomi, dsb yang sangat dinamis. Perlu dicatat bahwa, konsisten dengan kepedulian utamanya yang lebih ke arah isu sosio-kultural, sebenarnya sejak awal pun Pirous memang tidak pernah bermaksud berkesenian hanya di wilayah keagamaan secara eksklusif. Itu sebabnya, terutama sejak hingarbingar situasi kritis menjelang tumbangnya Orde Baru, topik karya-karya Pirous (khususnya karya antara 1985-1998) sudah menjadi lebih bebas; sebagian terarah pada isu-isu sosial-politik konkret yang saat itu memang penuh ketegangan.
Huruf yang digunakan pun tak lagi selalu huruf Arab, melainkan Latin, Mandarin, atau apa pun. Acuannya juga tidak lagi selalu Islam atau Al Qur’an. Bahkan beberapa di antaranya menggunakan pepatah-pepatah sederhana namun kuat dan hidup di masyarakat, seperti “sekali lancung ke ujian, seumur hidup orang tak percaya”, atau “nila setitik, rusak susu sebelanga”, “Force is not the right way to solve the problem”, dsb. Itu tampak kuat terutama ketika Pirous mulai bersikap kritis —bahkan marah— terhadap perilaku rezim Orde Baru yang penuh kekerasan di Aceh kala itu. Kalau pun sesekali masih menggunakan ayat-ayat dari Al Qur’an, itu biasanya semacam inspirasi untuk bersikap terhadap banyak peristiwa dalam masyarakat yang terasa mengganggu dan menggelisahkan.
Namun secara umum sumber inspirasi bagi karya-karya Pirous selanjutnya menjadi lebih luas; bisa dari alam, pengalaman, atau pun dari kehidupan itu sendiri.
Dan fokusnya pun bukan lagi kaligrafi, melainkan komunikasi, melalui bahasa bentuk atau bahasa visual umum saja seperti garis vertikal-horizontal, lingkaran, segitiga, dsb. Tentu saja bahasa visual adalah sesuatu yang sudah dipelajarinya sejak awal studi melukis bersama Ries Mulder atau pun Sadali, dalam arti, belajar memaknai bentuk, garis, gestur, tekstur, warna, ekspresi, dsb. Dengan keluar dari semata kerangka kaligrafi, Pirous kembali mengkaji kemampuannya dalam memainkan bahasa visual dasar itu; melepaskan diri dari keterbacaan, bergerak ke arah penafsiran dan pemaknaan simbol yang resonansinya lebih universal.
•••••
Tentu belokan arah semacam ini mengejutkan banyak orang. Bahkan ada yang menganggapnya merupakan penurunan kualitas. Tapi masalahnya, bagi Pirous sakralitas Qur’an bukan terletak pertama-tama pada bentuk formalnya, melainkan pada pesan-pesannya yang sederhana namun esensial dan universal; seperti halnya di Aceh, pesan-pesan Al-Qur’an sudah menyatu dengan praksis hidup seharihari. Pada akhirnya bagi Pirous kehidupan spiritual adalah perkara transformasi kesadaran nilai. Ini lebih mendasar daripada sekedar soal euforia identitas atau pun kemurnian doktrin. Terutama pada saat-saat peralihan jaman yang penuh gejolak, dan praksis keagamaan rentan terhadap kekerasan maupun manipulasi politis seperti saat ini, pentingnya seni saya kira memang terletak pada perannya sebagai semacam “nurani keadaban”; dan karya-karya Pirous sejak pasca-reformasi 1998 hingga kini persis memperlihatkan peran itu.
Memang karya-karya Pirous selanjutnya menjadi semakin sederhana.Tapi itu konsekuensi kematangan hidup, yang membimbingnya ke pergeseran paradigmatik, dari estetis ke etis, dari frame etnosentris ke worldsentris (Ken Wilber), semacam gerak keluar dari tahapan moralitas konvensional menuju pasca konvensional universal (Kohlberg), atau pun dari iman konvensional ke iman reflektif menuju iman yang lebih universal (James Fowler). Pada titik ini karya-karya Pirous justru semakin kuat menampilkan kepedulian-kepedulian terdalam kemanusiaan dengan skala yang semakin luas. Ketika ia kini keluar dari bingkai kaligrafi dan bermain dengan bentuk-bentuk dasar non-representasional seperti garis horizontal atau vertikal, segi empat, segi tiga, bulatan, dengan warna-warna yang lebih kontemplatif-elegan, dengan tema-tema alam seperti lanskap, langit bahkan semesta ekstra-terestrial, karya-karya yang tampak sederhana itu diam-diam justru lebih menyeret apresiator —siapa pun dia, apa pun agama atau budayanya— ke dasar terdalam eksistensinya, ke energi misterius yang menggerakkan seluruh kehidupannya.
Misalnya saja lukisan Alif menyentuh Fajar (2010). Meski dalam Islam “Alif” adalah representasi singkat-padat konsep “Allah” yang maha-awal dan maha-tunggal, bagi perspektif kristiani bisa saja garis emas kuat yang menyeruak dari latar biru gelap dan melesat ke atas itu (Alif) dilihat sebagai Kristus yang bangkit dari mati, menyeruak dari kelam derita, menuju dimensi sejatinya di atas sana (cahaya). Tengok juga misalnya lukisan Alfabeta dengan Segi Empat Emas (1997). Lukisan dengan blok segi empat emas dikelilingi torehan tipis angka 123 dan huruf ABCD serta dibentengi warna orange itu, —terlepas dari maksud orisinal pelukisnya sendiri— bagi mindframe filsafat Barat bisa saja itu dilihat menyiratkan konsep “Logos” alias rasionalitas diskursif yang telah melahirkan kearifan yang berharga dan elegan (kotak emas). Atau lukisan Segitiga Samar (2018). Lukisan ini, dengan segitiga tipis-samar yang langsung dihantam garis lurus-tegas di tengahnya, meski bagi Pirous segitiga kerap dimaksudkan sebagai simbol hubungan dengan Tuhan, manusia dan alam, bagi kaum Nasrani bisa saja itu dilihat sebagai pelukisan cerdas ihwal misteri “Tritunggal”: Bapa, Putera dan Roh Kudus, yang sesungguhnya satu jua (garis lurus di tengah). Atau bagi teman dari Bali mungkin itu akan ia lihat sebagai manifestasi konsep “Tri Hita Karana”. Sedang lukisan Antara Alif dan Pedang III (2000) mengingatkan kita pada ambiguitas sepanjang sejarah manusia antara kesalehan dan kekerasan, yang dalam praksis konkret agama apa pun itu merupakan dua hal yang selalu rentan kabur batasnya. Sementara pada lukisan Iluminasi Warna Gereja (1997), kontrasnya yang mencolok antara dinding marun —terakota yang masif— gelap dengan warna-warni cantik kaca patri pada jendela Gotiknya segera menyeret orang mungkin pada sisi gelap abad Pertengahan, atau mungkin justru sebaliknya, pada percik-percik kearifan indah (kaca patri) yang muncul juga dari era tersebut.
Dengan berbagai ilustrasi di atas itu hendak ditunjukkan bahwa karya-karya nonkaligrafis Pirous justru mendobrak segala sekat, dan berkomunikasi dengan setiap batin terdalam manusia. Bila dilihat dalam bentuk nyatanya —bukan hanya dalam sosok virtualnya— lukisan-lukisan abstraknya kali ini betul-betul memancarkan gelombang energi kontemplatif dahsyat dan teramat vibran, bagai perenungan senyap yang meledak hingar-bingar; ledakan yang justru menenggelamkan kita ke dalam senyap-khidmat yang tak terelakkan. Sebuah simfoni warna dan gerak bentuk yang megah-mewah tanpa suara. Bila Pirous pernah berkata “lukisan yang baik itu seperti harimau yang menerkam”, karya-karya dalam pameran kali ini betulbetul menyergap dan menerkam. Intensitas pergumulan Pirous dengan warna, tekstur, dan bentuk membuat karya-karyanya kali ini bagaikan lantunan doa yang tak berkesudahan. Doa dari lubuk terdalam kemanusiaan, yang mengatasi segala agama dan kepercayaan.
Bila bagi Mondrian, “art should be above reality”, sepertinya bagi Pirous kini —demi resonansi etis yang lebih luas dan universal— “art should be above calligraphy”. Maka tepatlah tajuk pameran ini: “Di atas Kaligrafi”.
•••••
Bambang Sugiharto, seorang penulis dan pengajar filsafat seni, kurator dan penulis pameran "Di atas Kaligrafi" ini.
•••••
[Teks ini dipetik sepenuhnya dari katalog pameran]